LUIZ NAZARIO responde ao jornalista João Barile, do jornal O Tempo, de Belo Horizonte, em 2007
Em entrevista recente, você assinalou a importância do Cine Bijou na sua formação. E afirmou: “O cinema dos anos de 1960-1970 tinha uma qualidade humana, política e perversa que nos fazia respirar mesmo sob a ditadura e que desapareceu com a cada vez mais dominante cultura de massas produzida sob o terror da AIDS. Ver todos esses filmes maravilhosos na adolescência fez de mim um apaixonado pelo cinema complexo, elitista e libertário, de que Pasolini era um dos principais representantes”. Como acredita que Pasolini reagiria ao tipo de cinema que é feito hoje?
Creio que Pasolini consideraria a maior parte da produção atual como lixo industrial. No período silencioso, ir ao cinema era como ir a um templo sagrado; nos anos de 1930-1950, vivia-se o esplendor do cinema americano (o cinema europeu sofrerá com a propaganda nazi-fascista e a guerra, ressurgindo com o neo-realismo); e nos anos de 1960-1970, com a explosão do cinema autoral em todo o mundo, ir ao cinema significava descobrir um novo universo a cada noite. E tínhamos de escolher num cardápio que incluía os últimos grandes filmes de Bergman, Blasetti, Bolognini, Buñuel, Cavalcanti, Cayatte, Clément, Clouzot, De Seta, De Sica, Hitchcock, Kinoshita, Kinugasa, Kurosawa, Lattuada, Losey, Mizoguchi, Monicelli, Naruse, Ozu, Resnais, Rossellini, Visconti, Wajda, Welles, Wyler, etc.; e os primeiros sucessos de Allen, Altman, Antonioni, Borowczyk, Cacoyannis, Coppola, Cronenberg, Delvaux, Fassbinder, Fellini, Forman, Glauber, Godard, Herzog, Honda, Jancsó, Kümel, Lumet, Lynch, Munk, Oshima, Parajanov, Pasolini, Penn, Petri, Polanski, Pollack, Risi, Rivette, Rosi, Russell, Schlesinger, Schlöndorff, Schroeter, Schmid, Scorsese, Shindo, Skolimowski, Spielberg, Syberberg, Tarkovski, Tati, Truffaut, Wenders, Zanussi, Zurlini, etc. Era muito difícil elaborar a lista dos dez melhores filmes do ano. Hoje também é difícil, mas não pelo excesso, e sim pela falta de grandes filmes. O pior é que nem todos os veteranos remanescentes mantiveram a qualidade: o último filme de Resnais, Medos privados em lugares públicos, por exemplo, é uma bobagem: em plena era da pornografia digital (via cabo, Internet, DVD), os personagens escandalizam-se com strip-teases caseiros gravados em VHS! Atualmente, raros são os autores com idéias novas sobre o mundo, a vida, os homens e a sociedade, ou com idéias novas em cinema. Eu citaria Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Aleksandr Sokúrov, Amos Gitai, Pedro Almodóvar, Ang Lee, Yimou Zhang, entre os poucos. O cinema industrial americano encontra-se paralisado pelo sucesso das séries e infantilizado pelas demandas do novo público adolescente que lota as salas. Analisei este problema no ensaio “Pós-modernismo e cinema”, publicado na coletânea O Pós-modernismo, organizada por J. Guinsburg e Ana Mae Barbosa. Os cineastas europeus tentam opor-se aos blockbusters de Hollywood; mas realizam outro “cinema comercial” utilizando os mesmos esquemas dentro de um quadro de pensamento mórbido, neurótico, que torna seus filmes aborrecidos, pretensiosos. Susan Sontag escreveu um pequeno ensaio definitivo sobre o fim da cinefilia e, portanto, do cinema: “Um século de cinema”, incluído no livro Questão de ênfase. É um texto que eu poderia ter escrito, pois penso exatamente como ela. É o que justifica a refilmagem digital de O gabinete do Dr. Caligari por David Lee Fisher, e o retorno à estética do cinema mudo nos intrigantes filmes de E. Elias Merhige e Guy Maddin. Parece-me que o melhor cinema americano hoje é feito nos seriados de TV, como em 24 horas, por exemplo, que ousa abordar o apocalíptico terror moderno e o uso da tortura nas agências que combatem esse terror; a loucura do fanatismo contra o poder americano, e a loucura do próprio poder americano. Outros seriados, como Oz, A sete palmos, L World, etc. abordam a homossexualidade de modo mais aberto e realista que nos filmes de Hollywood, embora O segredo de Brokeback Mountain tenha sido um marco neste sentido. Penso que Pasolini veria este filme com bons olhos, criticando, de resto, as produções correntes do chamado “cinema gay”, dirigida ao gueto homossexual. Pasolini era avesso à mentalidade de gueto. Associava sua homossexualidade a uma visão de mundo revolucionária: seu cinema fugia, assim, à estética realista. A homossexualidade está presente em seus filmes, mas nunca sob a forma de um casal homossexual. Pasolini odiava a forma de vida representada pelo casal burguês, fosse ele heterossexual ou homossexual.
A obra completa de Pasolini só começou a ser organizada, e publicada, recentemente. O que acredita que está mal dimensionado na obra de Pasolini (e aí penso em tudo: poesia, crônica, romance) e que mereceria maior atenção?
Na Itália, muito já se escreveu e se publicou sobre Pasolini. Essa vasta fortuna crítica é desconhecida no Brasil. Aqui, nem a obra literária de Pasolini é bem conhecida, com exceção de O sonho de uma coisa, Teorema, Meninos da vida e Amado meu, e recentemente, da coletânea Ali dos olhos azuis. Seria preciso publicar uma coletânea dos melhores poemas de Pasolini e Uma vida violenta, a meu ver o romance mais realizado de Pasolini. A ensaística pasoliniana é de uma densidade impressionante. Dentro dela, eu destacaria Paixão e ideologia, Descrições de descrições, O empirismo herético, Os diálogos, Escritos corsários, Cartas luteranas – alguns ensaios desses livros foram publicados no Brasil em três coletâneas mistas: Diálogos com Pasolini, O caos e Os jovens infelizes, sem respeitar o formato das edições originais. Penso que Petrolio, apesar de seu caráter inacabado, é um romance que merecia ser traduzido e publicado aqui, por levar as experiências da literatura homossexual de Jean Genet aos limites da pornografia, inaugurando uma pornografia artística, que chegará ao cinema com O império dos sentidos (1976), de Nagisa Oshima, em versão heterossexual. A versão homossexual dessa pornografia artística só chega ao cinema comercial, parece-me, com O fantasma (2000), de João Pedro Rodrigues, um filme português que surpreende pela ousadia. Mas como a pornografia artística heterossexual já estava bem difundida, em filmes como Romance, Os idiotas, etc. aquela outra pornografia não causou tanta polêmica. Certamente, se não tivesse sido assassinado, Pasolini teria sido o primeiro a realizar um filme assim, confrontando em sua época o preconceituoso filme de Oshima. Oriento atualmente uma tese de doutorado, de José Rodrigo Gerace, sobre o tema. Ele está mapeando, desde sua gênese até hoje, a pornografia artística no cinema.
Pretende publicar o livro no exterior?
Claro que gostaria que o livro fosse traduzido, sobretudo para o italiano, e publicado na Itália. E também para o inglês, para o mercado americano e, consequentemente, mundial. Mas isso não depende de mim. Tenho dois contos inéditos no Brasil publicados no site Griselda, da Universidade de Bolonha: Le piazze della pazzia e Quanto costa?, traduzidos pelo mineiro José Pessoa. E um capítulo no livro coletivo Cinema and the Swastika, editado por Roel Vande Winkel e David Welch, pela Palgrave Macmillan. Winkel, professor da Universidade de Gent, é especialista em documentários nazistas; e Welch escreveu um estudo pioneiro sobre a propaganda nazista no cinema, um livro que me guiou na tese de doutorado que desenvolvi na Alemanha. Meu capítulo é um estudo que acredito pioneiro sobre a influência do cinema nazista no Brasil.
Pasolini demonstrava grande preocupação com os rumos que a Itália estava tomando (penso aí no enriquecimento que o país experimentaria: e olha que ele nem viveu os anos 80 que foram os anos onde o país mudou radicalmente). Gostaria que o senhor falasse um pouco disto.
Pasolini havia se radicalizado nos anos de 1970 ao perceber que os jovens do subproletariado que ele tanto amava haviam se convertido em delinqüentes, capazes de tudo para atingir o status de burguês vendido nos anúncios publicitários e na televisão como condição necessária para alguém se tornar “ser humano”. A publicidade e a TV convertiam os jovens burgueses em subproletários mentais enquanto transformava os jovens do subproletariado em burgueses imaginários. Como o jovem burguês imaginário estava (e está) sempre aquém do jovem burguês real (vestindo um jeans da moda, mas de marca inferior; uma camiseta fashion, mas sem griffe, etc.); e como a quantidade de dinheiro acumulada torna-se a única diferença entre as classes, niveladas pela destruição tanto da cultura superior quanto da cultura popular, a solução encontrada pelos subproletários na nova sociedade regida pela cultura de massa era delinqüir. Nascia assim um crime sem limites, uma violência generalizada. O fenômeno que Pasolini chamou de violência de massa é mundial, e em poucos países ele se apresenta de modo tão flagrante quanto no Brasil, onde o crime de massa tornou-se crônico, e tende à guerra civil. Aqui também a cultura superior e a cultura popular desapareceram. Assim como os grandes escritores brasileiros estão no passado, a música popular brasileira deixou de existir. Hoje só existe uma música de massa, pornográfica, chula, berrada tanto pelos jovens pobres e marginais quanto pelos jovens de classe média e alta. A juventude tornou-se animalesca, estúpida, brutal. Sociólogos imbecis defendem o que eles mesmos chamam de narcocultura, uma nova aliança entre as mídias e o narcotráfico. Ouvir o rádio ou assistir à TV requer, de quem ainda se mantém íntegro, um estômago forte como o que se deve ter para ver Salò. Como os prisioneiros do filme de Pasolini, os brasileiros estão se alimentando, simbolicamente, de fezes. Até os jovens mais sensíveis tatuam o corpo, esburacam-no com piercings, argolas, brincos alargadores. Tentam parecer-se com selvagens. Odeiam a cultura humana, e a própria humanidade. Preferem a natureza e os bichos.
Qual a importância de se investigar o assassinato de Pasolini?
O assassinato de Pasolini, no momento em que ele se deu, isto é, quando o cineasta finalizava Salò (o filme mais maldito da história do cinema); denunciava a corrupção de todos os poderes na Itália, não poupando nem a direita nem a esquerda em suas diatribes; propunha o fechamento das escolas primárias e da televisão, para se recomeçar do zero; e anunciava seu retorno ao romance com Petrolio, para desmascarar todos os corruptos, foi evidentemente um crime político, para calar a voz mais perturbadora da vida italiana. Por envolver um grande artista italiano de renome mundial num crime homossexual normalmente reservado às páginas policiais dos tablóides sensacionalistas, o massacre de Pasolini tornou-se um crime misterioso, mítico. Lembra o despedaçamento de Orfeu pelas bacantes (Orfeu havia introduzido a homossexualidade entre os gregos e, com sua lira, a poesia, despertando a ira de muitas mulheres que por ele se apaixonavam). Ou pensando mais politicamente, lembra a decapitação de João Batista… Por sua dança, Salomé pediu em troca, para o rei Herodes, numa bandeja de prata, a cabeça do profeta que a todos perturbava com suas visões da decadência do reino. Ao abafar o crime, recusando-se a investigá-lo a fundo, a Justiça italiana agiu como Herodes, entregando a cabeça de Pasolini à Salomé. Resta-nos saber quem foi a Salomé neste crime, isto é, aqueles que encomendaram o assassinato de Pasolini. Depois que Pelosi, réu confesso, voltou atrás e declarou publicamente não ter sido o único assassino, tendo se incriminado sob ameaça; e da suspeita do cineasta Sergio Citti, de que os mesmos que haviam roubado os negativos de Salò poderiam ter induzido Pasolini a uma armadilha para linchá-lo, tornou-se evidente como nunca que os verdadeiros autores do delito haviam escapado à Justiça. A Procuradoria de Roma foi obrigada a reabrir o processo, mas alegando falta de provas, encerrou-o de imediato. Essa investigação foi arquivada antes mesmo de iniciar-se. Poucas vozes indignadas fizeram-se ouvir contra a nova recusa de esclarecer o crime. A notícia chegou a poucos jornais, dentro ou fora da Itália. Durante os últimos trinta e dois anos foram apagadas as provas, ignorados os indícios, desprezados os testemunhos, desacreditadas as investigações independentes de juristas, jornalistas, intelectuais. Diante da decisão da Procuradoria, a prefeitura de Roma constituiu-se parte ofendida no processo, forçando uma nova investigação. Em 2006, um grupo de artistas e intelectuais, entre os quais Giuseppe Bertolucci, Ninetto Davoli, Gian Carlo Ferretti, Marco Tullio Giordana, Bernard Henri-Lévy, Dacia Maraini, Silvana Mauri Ottieri, Enzo Siciliano, Gianni Biondillo e Angela Molteni, sentiram-se igualmente ofendidos; e publicaram um Apelo à Justiça italiana (que pode ser lido no sítio Il primo amore). Lembravam que o massacre de Pasolini foi “o mais atroz assassínio de um poeta da idade contemporânea, mais torpe que o assassínio de Garcia Lorca, um verdadeiro massacre de grupo, ocorrido em Roma, na Itália, pelas mãos de italianos”. Apesar de todos esses esforços, creio que nada de concreto se obteve, nem se obterá… A morte de Pasolini contém o mistério de sua própria vida.
Você fala no livro do encontro (e amizade) de Pasolini e Glauber. Glauber viveu um período do seu exílio na Itália. Poderia falar um pouco desta relação?
Glauber encontrou-se, pelo que sei, umas três vezes com Pasolini: a primeira, em Roma, em 1965, rapidamente, durante uma projeção privada de Deus e o Diabo na Terra do Sol organizada pelo embaixador Arnaldo Carrillo; a segunda, no Festival de Veneza, em 1967, provavelmente numa coletiva de imprensa; e mais tarde, em Roma, onde foram juntos almoçar num restaurante, único encontro que poderia ser assim definido. Nunca foram amigos. Pasolini demonstrou, em seus escritos sobre cinema, não gostar dos dois únicos filmes de Glauber que viu: Deus e o Diabo na Terra do Sol e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Já Glauber escreveu admirativamente sobre o cinema de Pasolini, mas a sua era uma admiração tingida de desconfiança, além de desprezo e inveja pelo estilo de vida do escritor e cineasta italiano. Acusava Pasolini, que ganhava um bom dinheiro com seus filmes difíceis, mas atraentes, de não fazer um cinema de “macho” como o que ele supostamente fazia, e com o qual não conseguia atrair o público e quase nada ganhava. Também acusava Pasolini de “colonizar o sexo dos pobres” na Trilogia da vida, de entregar-se à “sexualidade fascista” em Salò, de “explorar o cu do subproletariado” em sua vida particular. Com essas frases de efeito, Glauber denotava certa homofobia típica do jagunço nordestino, sentimento que a grande atriz e musa Helena Ignez negou existir em seu ex-companheiro, mas que está registrada na entrevista gravada que ele concedeu à revista francesa Cahiers du cinéma pouco antes de morrer. O cineasta baiano, que amava – pelo menos em seu cinema – a força das armas e do povo revoltado, não conseguia identificar no cinema de Pasolini o desejo de poder a que todo macho de esquerda aspira. Mas Pasolini não estava interessado no poder; o que ele amava – em seu cinema e em sua vida – era o sexo vigoroso dos rapazes do povo, a virilidade simples dos corpos populares, a homossexualidade passageira dos camponeses do Friuli, dos marginais de Roma, dos pobres do Terceiro Mundo.
Na entrevista que o senhor deu para um site da 2001 vídeo o senhor afirma: “O que fez Pasolini passar da língua escrita (literatura) para uma mais complexa língua escrita da ação (cinema) foi sua percepção de que, de modo catastrófico, o italiano técnico tornara-se, nos anos de 1960, a língua dominante na Itália”. E esta é uma passagem da vida de Pasolini que me parece bastante intrigante. Pasolini – antes de tudo poeta e escritor – se “transforma” em cineasta. Poderia falar um pouco o que pensa desta passagem?
No início dos anos de 1960, ocorre na Itália o chamado “milagre econômico”, uma recuperação bastante visível do país que fora arrasado na Segunda Guerra. O trauma dos anos do fascismo e da República de Salò; o orgulho da Resistência; o panorama de pobreza, desemprego e humilhação pelo fascismo ainda remanescente após a Libertação foram bem retratados pelo cinema neo-realista do pós-guerra, em filmes como Roma, cidade aberta, Paisà, Ladrões de bicicleta, Sciuscià, Arroz amargo, La terra trema, etc.. Pasolini viveu este período com muito medo de ser fuzilado pelos fascistas, depois de ser convocado pelo exército e ter logo depois desertado. Refugiado em Casarsa, perdeu o irmão, engajado num grupo de Resistência nacionalista, fuzilado por guerrilheiros comunistas, num conflito que envolvia reivindicações do território do Friuli. Depois da guerra, Pasolini engajou-se no Partido Comunista e apoiou a luta dos camponeses, sem pretender, contudo, uma revolução no estilo soviético. Logo foi expulso do PCI por conta de um rumor infamante que o levou a assumir sua homossexualidade publicamente. Com o escândalo, foge para Roma com a mãe, deixando o pai fascista e furioso berrando atrás deles. Neste período, Pasolini era um literato que escrevia, além de peças, ensaios e romances, poemas em italiano e em friulano, valorizando um dos muitos dialetos da Itália, os quais eram proibidos pelo Estado fascista, na meta da uniformização, da coesão, do alinhamento de todos os cidadãos. Em Roma, para sobreviver, Pasolini entra no fim dos anos de 1950 em contato com o mundo do cinema, através do escritor Ítalo Calvino, que já escrevia roteiros, e inicia sua atividade de roteirista. Nos anos de 1960 dá-se uma transformação na Itália, com a recuperação econômica que também colocará um fim tanto às esperanças de uma revolução socialista quanto ao neo-realismo no cinema. Pasolini passa da literatura e da escritura de roteiros para a realização de seus próprios filmes justamente nesta época de transição, de uma cultura política, engajada, humanista, ainda que marcada pelo catolicismo e pelo stalinismo, para uma cultura de massa, consumista, histérica, afastada das antigas ideologias. No contexto, embora seus primeiros filmes sejam influenciados pelo neo-realismo, Pasolini percebe o italiano como língua já corrompida pelo consumismo, que destrói, ainda mais que o fascismo, os dialetos e as diversas culturas regionais em prol de uma única cultura transmitida pelas mídias; e procura fazer de seu cinema uma nova língua para expressar seu amor pela realidade; isto é, pelos jovens e rapazes do povo, registrando com a câmara sua realidade concreta, corporal, sensual, seus gestos característicos, sua fala dialetal, tudo o que percebia estar em vias de desaparecer devido ao que chamou de genocídio cultural: um novo fascismo, pior que o velho fascismo, que não conseguira realizar a unificação total que o consumismo, através dos novos meios de comunicação de massa, estava, sim, conseguindo.
Uma mais genérica: a relação de Pasolini com a esquerda italiana. Poderia falar um pouco desta relação?
Pasolini era um homem de esquerda, “companheiro de caminhada” do Partido Comunista Italiano, mas também do Partido Radical. Contudo, diferia dos homens de esquerda pela forma como chegou ao marxismo: não simplesmente através da leitura de Marx e Gramsci, ou seja, através do pensamento abstrato, mas sim através do seu contato físico com os camponeses do Friuli, de maneira física, corporal, sensual; e só depois através do pensamento abstrato. Por isso suas posições são singularmente concretas frente às posições abstratas da esquerda burguesa dos partidos comunistas e socialistas. E seu pensamento abstrato nunca é puramente abstrato, mas mesclado pelas suas sensações vividas, pelo contato físico direto com os jovens pobres do campo, da periferia das cidades, do Terceiro Mundo.
Na entrevista ao site 2001vídeo, você escreve: Ao reler atentamente o famoso ensaio “Il Cinema di Poesia”, publicado na revista Filmcritica em 1965, percebi que ele usava o termo para definir o novo cinema que via surgir, ao acompanhar os festivais de cinema nos quais seus primeiros filmes eram selecionados. Ele percebia que este cinema podia ser produzido e exibido com certo sucesso graças à existência de um segundo canal de exibição, de um novo mercado basicamente formado por jovens universitários saídos da burguesia, mas que tinham uma visão de mundo supostamente contrária à ideologia de seus pais. Embora seus filmes se confundissem com esse cinema de poesia, em contraste com o cinema de prosa narrativa, cuja linguagem desenvolvida por Griffith, Ford, Hitchcock, Wilder, etc. predominava no chamado cinema comercial, Pasolini não os enquadrava neste conceito. Ele criara o conceito justamente para polemizar contra o cinema de poesia cujos cineastas (Godard, Glauber, Antonioni, Forman, etc.) acreditavam-se revolucionários. Mas esses “revolucionários” eram, a seu ver, burgueses em sua vida e na vida reproduzida em seus filmes, apenas se beneficiando deste segundo canal de exibição, ou seja, fazendo filmes comerciais para uma elite intelectual, que os consumia como produtos “revolucionários” contra a ideologia burguesa de seus pais. É o mesmo sentido que deve ser procurado no poema “O PCI aos jovens!”, no qual Pasolini alertava que os jovens revolucionários de 1968 eram os empresários de amanhã e que sua simpatia pendia para os policiais apedrejados que eram os pobres de sempre… Pasolini, que não levava uma vida burguesa e não fazia um cinema comercial nem um cinema revolucionário entre aspas, tinha consciência do que fazia e da vida objetivamente revolucionária que levava; e que o levaria a ser assassinado. Ele desejava que seus filmes (eu os chamaria de cinema de prosa poética, pois não se identificavam nem com o cinema de prosa narrativa, nem com o cinema de poesia) fossem vistos pelo que eram: cinema hermético, aristocrático, dirigido à elite intelectual, revolucionário por sua dimensão erótica, mítica e antropológica — sua Grande Recusa da sociedade industrial. O que chama atenção é a impressionante atualidade e o tom profético da obra de Pasolini. Poderia falar um pouco mais disto?
Pasolini estava muito à frente de seu tempo, porque percebia as mudanças sociais no contato direto e cotidiano com aqueles corpos que, dentre todos, eram os que estavam sendo mais submetidos à mutação antropológica operada pela sociedade tecnológica. E ainda vivia num país tão rico em culturas particulares que essa uniformização se tornava ainda mais dramática e desesperadora. Antes mesmo de Pasolini, ainda nos anos de 1950, o filósofo Herbert Marcuse havia previsto essas mutações no livro A ideologia da sociedade industrial. Foi quem primeiro anunciou a gestação da sociedade unidimensional: uma sociedade tecnológica sem dimensão crítica nem possibilidade de oposição, pela integração dos proletários no consumo em massa, que transformava os antigos “sujeitos revolucionários” de Marx em fiéis mantenedores do status quo, que os beneficiava como nunca antes. A originalidade de Pasolini foi viver essa percepção em seu corpo e exprimi-la com toda sua força poética. “Eu não sei nem como nem quando, mas alguma coisa de humano acabou”, escreveu num poema. E ainda: “A morte não é não poder mais comunicar-se, é não poder mais ser entendido”. Em outro momento, afirmou: “Eu daria toda uma multinacional em troca de um único vaga-lume”, observando que a poluição industrial exterminara os vaga-lumes, que iluminavam os campos de sua juventude.
Por fim gostaria de falar um pouco do legado da obra dele
Pasolini deixou-nos mais de 16 mil páginas de literatura, em todos os gêneros. Mas neste corpus de Tutte le Opere do escritor, recentemente publicadas pela Mondadori em dez volumes, faltam seus 26 filmes, além das inúmeras entrevistas que concedeu para a rádio e a TV. É que Pasolini era um autor multimídia, cujas obras completas deveriam ser reunidas não apenas em livros, mas também em DVDS. No futuro, isto deverá ser feito com autores como ele. Homossexual revolucionário, Pasolini era avesso ao movimento gay, que considerava burguês. Nas emocionadas e emocionantes palavras que o escritor Alberto Moravia, seu melhor amigo, proferiu em suas exéquias, ele declarava que o mundo perdia o maior poeta italiano do século XX: “Mataram um poeta! Um poeta não nasce todo dia! Um poeta nasce a cada século! Pasolini era o maior poeta italiano deste século!”. E eu diria que ele foi um grande poeta não apenas em seus poemas, mas também em seus filmes e mesmo em seus ensaios. Era um pensador libertário que escreveu com emoção e originalidade sobre a totalidade do mundo; um cineasta que marcou, com sua divinização do real, a teoria e a prática do cinema; um polemista implacável que, na contracorrente dos intelectuais hipócritas e conformistas, desnudou os horrores do crescimento econômico, que destrói o mundo humano e gera, ao lado da riqueza, uma insuportável violência de massa. Crescimento econômico sonhado por todos, tanto pelo poder de direita, sem ética, corrupto, falsamente tolerante, que oferece o sexo e o consumo compulsórios como paliativos à destruição, quanto pelas oposições de esquerda, igualmente sem ética, corruptas, deslumbradas com os avanços tecnológicos.
