O CINEMA DE PASOLINI

Pasolini durante as filmagens de ‘Salò’

ANDERSON VITORINO

[Acervo 2001 Vídeo, 12 de setembro de 2007.]

Como conheceu o cinema de Pasolini? Qual é a primeira lembrança desse contato?

LUIZ NAZARIO: O primeiro filme de Pasolini que vi foi Medéia, no antigo Cine Bijou. Fiquei apaixonado pelo Centauro! Logo depois vi Édipo Rei e me espantei com a imagem da árvore sagrada e a visão simples e eficaz da Esfinge como uma máscara primitiva de corpo inteiro. Logo decifrei as metáforas escabrosas de Pocilga e mergulhei no universo erótico e sagrado de Teorema. Sou, por isso, infinitamente grato ao cine Bijou, aquela pequena sala na Praça Roosevelt cujo porteiro visionário fechava um olho para deixar os jovens cinéfilos como eu, que não haviam completado dezoito anos, entrar em contato com o cinema moderno. Ali vi: Persona, A hora do lobo, Gritos e sussurros, Diabólicos sedutores, Vanishing Point, Pequenos assassinatos, Sob o domínio do medo, A noite dos desesperados, Outback, O mensageiro, O criado, O belo Antônio, Domingo maldito, Longe deste insensato mundo, Esse mundo é dos loucos, O bebê de Rosemary, Delírio de amor, Mulheres apaixonadas, Lisztmania, Mahler, Valentino, Morte em Veneza, Os deuses malditos, Violência e paixão, Metello, Este crime chamado Justiça, O jardim dos Finzi Contini, Satyricon, Roma, Ammarcord, A bela da tarde, A Via Láctea, O discreto charme da burguesia, O fantasma da liberdade, Z, A confissão, Estado de sítio, Próxima parada bairro boêmio, Madame Rosa, Ensina-me a viver, Voar é com os pássaros, Três mulheres, Nashville, Depois daquele beijo, Zabriskie Point… O cinema dos anos de 1960-1970 tinha uma qualidade humana, política e perversa que nos fazia respirar mesmo sob a ditadura e que desapareceu com a cada vez mais dominante cultura de massas produzida sob o terror da AIDS. Ver todos esses filmes maravilhosos na adolescência fez de mim um apaixonado pelo cinema complexo, elitista e libertário, de que Pasolini era um dos principais representantes.

O que proporcionou o florescimento do cinema e de toda produção teórica de Pasolini? Em outras palavras, quais as influências do cineasta e escritor Pasolini?

LUIZ NAZARIO: O que fez Pasolini passar da língua escrita (literatura) para uma mais complexa língua escrita da ação (cinema) foi sua percepção de que, de modo catastrófico, o italiano técnico tornara-se, nos anos de 1960, a língua dominante na Itália. Desapareciam os dialetos, as pequenas culturas locais, os particularismos regionais, em benefício da nova cultura técnica produzida e consumida pelas massas aburguesadas, e representada, sobretudo, pela publicidade e pela televisão. Isto fez com que, por volta de seus 40 anos, e sem nenhuma formação técnica em cinema (a não ser sua atividade de roteirista), o então já famoso escritor abandonasse a escritura de romances (e dos roteiros que escrevia para outros diretores) e se dedicasse à realização de seus próprios filmes. Como cineasta sem compromisso com a indústria do cinema, Pasolini encontrou o que procurava: uma língua mais próxima da realidade de seus personagens saídos dos campos de Friuli e das periferias de Roma, dos rapazes pobres e marginais que ele amava noite após noite. Conviver durante todo o tempo de filmagem com os corpos que eram os objetos de seu desejo foi uma das principais motivações de Pasolini. Movido por essa primeira motivação, desenvolveu um tipo de narrativa que, servindo-se da música sacra (por exemplo, em Desajuste social, Mamma Roma, O Evangelho Segundo S. Mateis) e da pintura sacra (por exemplo, em A ricota, Decameron, Os contos de Canterbury), aproximava seu Eros do universo mítico. Sua prática cinematográfica inspirou-o a criar uma semiologia da realidade pela associação do código da vida a um plano-seqüência infinito, num contexto em que a morte seria necessária para dar sentido à vida. A morte remeteria à edição de um filme, sendo o diretor que edita seu próprio filme comparável àquele que fala através da realidade: Deus. Essa teoria levou Pasolini a sacralizar tanto o cinema (autoral) quanto a realidade (humana). E, dentro desta realidade, o sexo estava, para Pasolini, em primeiro plano.

Qual a importância de ainda investigar e questionar as ocasiões do assassinato de Pasolini?

LUIZ NAZARIO: A importância da reabertura do processo está, mais do que em solucionar o próprio crime, em investigar as razões pelas quais o assassinato não foi devidamente investigado na época. Passados mais de trinta anos, já desapareceram as evidências materiais que poderiam ser encontradas, e que eventualmente serviriam para conduzir os investigadores aos verdadeiros autores do massacre de Pasolini, já que Pino Pelosi não foi seu único perpetrador, como se suspeitava à época, e conforme o próprio assassino recentemente confessou. Mas se dificilmente encontrarão provas, ainda é possível investigar o próprio processo e descobrir os responsáveis pelo acobertamento do crime político e homofóbico, acobertamento igualmente motivado por ódio político e homofobia: toda a simpatia dos poderes públicos e das mídias sensacionalistas foi dirigida ao agente criminoso, e não à vítima do crime. Mesmo alguns intelectuais, como o poeta vanguardista Edoardo Sanguineti, comemoraram a morte de Pasolini: “Finalmente nos livramos, aos pontapés, desse confusionista, resíduo dos anos cinqüenta”, ele escreveu.

O cinema de Pasolini é considerado por muitos como um cinema de poesia, em oposição a um cinema narrativo. Você pode comentar um pouco sobre isso?

LUIZ NAZARIO: Já caí neste erro. Mas ao reler atentamente o famoso ensaio “Il Cinema di Poesia”, publicado na revista Filmcritica em 1965, percebi que ele usava o termo para definir o novo cinema que via surgir, ao acompanhar os festivais de cinema nos quais seus primeiros filmes eram selecionados. Ele percebia que este cinema podia ser produzido e exibido com certo sucesso graças à existência de um segundo canal de exibição, de um novo mercado basicamente formado por jovens universitários saídos da burguesia, mas que tinham uma visão de mundo supostamente contrária à ideologia de seus pais. Embora seus filmes se confundissem com esse cinema de poesia, em contraste com o cinema de prosa narrativa, cuja linguagem desenvolvida por Griffith, Ford, Hitchcock, Wilder, etc. predominava no chamado cinema comercial, Pasolini não os enquadrava neste conceito. Ele criara o conceito justamente para polemizar contra o cinema de poesia cujos cineastas (Godard, Glauber, Antonioni, Forman, etc.) acreditavam-se revolucionários. Mas esses “revolucionários” eram, a seu ver, burgueses em sua vida e na vida reproduzida em seus filmes, apenas se beneficiando deste segundo canal de exibição, ou seja, fazendo filmes comerciais para uma elite intelectual, que os consumia como produtos “revolucionários” contra a ideologia burguesa de seus pais. É o mesmo sentido que deve ser procurado no poema “O PCI aos jovens!”, no qual Pasolini alertava que os jovens revolucionários de 1968 eram os empresários de amanhã e que sua simpatia pendia para os policiais apedrejados que eram os pobres de sempre… Pasolini, que não levava uma vida burguesa e não fazia um cinema comercial nem um cinema revolucionário entre aspas, tinha consciência do que fazia e da vida objetivamente revolucionária que levava; e que o levaria a ser assassinado. Ele desejava que seus filmes (eu os chamaria de cinema de prosa poética, pois não se identificavam nem com o cinema de prosa narrativa, nem com o cinema de poesia) fossem vistos pelo que eram: cinema hermético, aristocrático, dirigido à elite intelectual, revolucionário por sua dimensão erótica, mítica e antropológica – sua Grande Recusa da sociedade industrial.

Qual o legado e a importância da obra do escritor, poeta e cineasta italiano hoje?

LUIZ NAZARIO: A obra do escritor Pasolini é imensa: mais de 16 mil páginas de poemas, romances, contos, crônicas, ensaios, peças, roteiros e cartas. Este é o corpus de Tutte le Opere do escritor, recentemente publicadas pela Mondadori em dez volumes (o maior número entre os autores da coleção de obras completas I Meridiani). Mas Pasolini também foi um dos grandes cineastas do cinema moderno, e realizou, em apenas quatorze anos de atividade, como diretor, 26 filmes, além de conceder inúmeras entrevistas para a rádio e a TV, evidentemente não incluídas em suas “obras completas”. Trata-se, enfim, de um autor multimídia, que antecedeu de décadas nossa atual realidade multimídia. Hoje é possível reunir as obras completas de um autor multimídia em livros acompanhados de uma coleção de DVDS, e talvez no futuro, isto seja feito com autores como Pasolini. A importância deste legado também é imensa: Pasolini foi o profeta de uma homossexualidade revolucionária; o maior poeta italiano do século XX na visão de Alberto Moravia; um pensador libertário que eu colocaria ao lado de Jean-Paul Sartre e Herbert Marcuse; um cineasta que marcou, com sua sacralização da realidade, a teoria e a prática do cinema moderno; e um polemista radical, que denunciou, antes de todos, que a sociedade tecnológica estava, com o apoio de intelectuais hipócritas e conformistas, destruindo o mundo humano e gerando uma violência de massa, sob um poder sem ética, falsamente tolerante, que oferecia o sexo e o consumo compulsórios como paliativos: um sistema dominado por corruptos de direita e de esquerda, e que Pasolini considerava mais fascista que o velho regime fascista.

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