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UMA EXISTÊNCIA SUBVERSIVA

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Entrevista concedida a Daysi Bregantini, em outubro de 2014, para o Dossiê Pasolini, da Revista Cult. A entrevista não foi publicada pela revista. O ensaio que escrevi para o Dossiê também não, pois o prazo concedido foi algo impossível. Ele deverá ser publicado em livro, no próximo ano, pela Universidade Federal do Pará.

9. Autoritratto (1965).

Pasolini respondeu a 33 processos antes de ser assassinado em 2 de novembro de 1975. O crime provavelmente foi político, embora ainda permaneça envolto em mistérios.  Por que ele foi tão brutalmente perseguido, inclusive expulso do Partido Comunista Italiano, em 1949? A Itália era realmente um lugar horrível?

Luiz Nazario: Pasolini era um intelectual completamente atípico, um devorador de livros que acumulava uma cultura impressionante, dominando diversos campos do saber (pintura, literatura, teatro, cinema) tanto na teoria quanto na prática, um erudito que traduzia peças antigas do grego e do latim, um pensador que revolucionou o marxismo com sua Semiologia da Realidade. Ao mesmo tempo, Pasolini era um sedutor de rapazes, sexualmente ativo e passivo, liberto de todas as amarras morais que inibem sexualmente os intelectuais, frequentador do bas-fond, amigo de subproletários, marginais e prostitutos, circulando livremente e com a mesma desenvoltura entre os luminares da alta cultura italiana, entre os quais se destacava, e os malandrinhos das borgate de Roma, entre os quais era querido. Quando veio “incógnito” ao Brasil acompanhado de sua amiga Maria Callas, evitou a imprensa e foi “caçar” nas favelas do Rio. E quando filmava no Terceiro Mundo, ia buscar seus parceiros no meio popular, arriscando a vida. Gostava do sexo natural, feito na praia, na relva, nos arrabaldes. De dia, trabalhava exaustivamente em seus livros e filmes, ia almoçar ou jantar com seus amigos, todos eles grandes nomes da cultura italiana. De noite, seguia para a “caça”, para fazer sexo com jovens rapazes do submundo, alguns dos quais acabavam se tornando também seus amigos e atores de seus filmes. Para a sociedade burguesa, ele era a encarnação de Dorian Gray e, para os fascistas, a encarnação de Dr. Jekyll e Mr. Hyde. Foi por isso também que Pasolini foi expulso do Partido Comunista Italiano, formado, como toda a esquerda, por intelectuais burgueses, em sua maioria sexualmente recalcados, desde a infância. Pasolini foi iniciado sexualmente por dois camponeses menores de idade, que o sodomizaram com o seu consentimento, pois há muito os desejava. Veio daí seu gosto pelo sexo selvagem, natural, e sua preferência pelos adolescentes do povo, de modos rudes e membros avantajados. Numa festa em Ramuscello ele se entregou a uma orgia com adolescentes do campo, menores de idade. No dia seguinte, os jovens passaram a contar vantagens, revelando o que fizeram com ele. Um policial que passava de bicicleta ouviu os jovens a se gabarem, comentando a noitada. Pasolini foi então detido e processado. O escândalo levou à perda de sua licença de professor, ele não pode mais lecionar no Estado, foi praticamente expulso de casa pelo pai, um militar fascista, e teve que fugir para Roma, levando a mãe, que ele adorava, passando a morar numa borgata, sobrevivendo de aulas particulares. E de modo ainda mais humilhante para ele, teve cancelada sua carteirinha do Partido Comunista Italiano, onde militava cheio daquelas esperanças revolucionárias que os burgueses todos, seja à direita ou à esquerda, detestavam. Nesse sentido, não apenas a Itália, mas todo o mundo burguês era um lugar horrível para Pasolini.

Pasolini tinha um inquietante pressentimento de genocídio cultural? Ele compartilharia com Giorgia Agamben a mesma desconsolada visão da impossibilidade humana?

Luiz Nazario: Para Pasolini, que amava concreta e fisicamente o povo, e não abstrata e teoricamante como a esquerda burguesa o ama, a percepção de que esse povo se aburguesava com o consumismo, tornando-se tão detestável quanto a própria burguesia, foi um golpe tremendo. Foi esse aburguesamento do povo ocorrido nos anos de 1960 na Itália do “milagre econômico”, pela massificação da TV e da publicidade, que Pasolini chamou de “genocídio cultural” ou de “homologação”. O filósofo italiano Giorgio Agamben foi amigo de Pasolini na juventude: tinha 22 anos de idade quando o cineasta o convidou para encarnar o apóstolo Felipe em Il Vangelo secondo Matteo (O evangelho segundo São Mateus, 1964). Para Agamben, o homem é o único animal interessado na própria imagem, um “animal que vai ao cinema”. É possível que ele tenha herdado de Pasolini seu pessimismo intelectual, mas, como filósofo burguês, seu desespero não é tão físico e concreto – tão apocalíptico – quanto o de Pasolini.

A obra completa de Pasolini (nove volumes que abrigam poesia, romance, ensaio, narrativa, jornalismo, crítica literária, teatro e cinema) permanece atual?

Luiz Nazario: Sem dúvida, como são e sempre serão atuais as obras de Dante, Molière, Cervantes, Goethe, Shakespeare, Dostoievski, Kafka, Canetti, Ayn Rand, Borges, etc. Pasolini é um dos monumentos não apenas da cultura italiana, como da cultura humana. Como qualquer grande autor, nem tudo o que escreveu é grande. Mas sua obra é, como a de todos os grandes, grande em alguns momentos e em seu conjunto. É como toda bela cidade. Quando pensamos em Paris, em Praga, em Roma, em Veneza, em Milão, em Londres, etc. não pensamos em seus arredores horríveis, mas no que há de maravilhoso nessas cidades, nas belezas que elas são efetivamente, apesar de tudo, graças às belezas que possuem e que irradiam suas qualidades para o todo. Pasolini é um dos grandes autores do mundo, e sempre valerá a pena visitar e revisitar suas obras.

Alberto Moravia chamava Pasolini de “poeta civil”, o que isso significa?

Luiz Nazario: O poeta civil é aquele que não compõe apenas poemas sobre diversos temas que podem ou não falar à alma de alguns ou de muitos, mas aquele que se torna a voz da nação em alguns momentos, falando à alma de todo o povo, uma voz poética cuja mensagem transcende a poesia sem deixar de ser poética, emocionando a nação inteira. No Brasil, Carlos Drummond de Andrade, com Rosa do povo, ou Ferreira Gullar, com Poema sujo, são dois exemplos. O poeta civil é o poeta que se engaja pela liberdade no mais alto grau da literatura.

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INFLUÊNCIAS DE PIER PAOLO PASOLINI

Depoimento para a reportagem: Pier Paolo Pasolini, Revista E,  SESC-SP, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 22-26.

Entrevista a Márcia Scapaticio

Daqui a algum tempo se completarão 40 anos da morte de Pasolini. Tendo em vista o passar dos anos, o que podemos destacar, primeiro, em sua obra fílmica e, segundo, de sua personalidade e polêmicas pessoais?

Luiz Nazario: O cinema chegou tarde à vida de Pier Paolo Pasolini, que dirigiu seu primeiro filme, Accattone (Accattone: desajuste social, 1961), quando tinha quase quarenta anos. Ele já era, então, um escritor famoso na Itália. Antes de decidir experimentar a linguagem audiovisual, atuara em várias frentes: pintou quadros; publicou volumes de poesias; compôs peças; escreveu alguns romances e muitos ensaios; assinou colunas na imprensa; desenvolveu teorias linguísticas; colaborou com diversos roteiros para diretores consagrados como Mauro Bolognini e Federico Fellini. Sua obra de escritor seguiu em paralelo à nova careira de cineasta, que o apaixonou, e o tornou mundialmente famoso, permitindo-lhe viver plenamente sua aventura existencial, que foi interrompida de modo trágico no auge de sua produtividade. Pena que sua obra literária, que é notável, seja pouco conhecida no Brasil. O legado de Pasolini é rico sob três pontos de vista: o literário, o artístico, e também o político. Perpassando toda sua obra literária e cinematográfica está uma original visão ideológica do mundo, distante das posições oficiais do PCI ao qual se sentia ligado, mas com críticas da cultura e da sociedade que não seguiam a lógica e os parâmetros comunistas, fundamentadas não na visão do partido, mas em sua subjetividade, inspiradas no que há de mais verdadeiro em cada ser humano que se conheça, como ele, profundamente: a própria sexualidade.

Como podemos entender as produções de Pasolini inseridas no contexto do cinema italiano?

Luiz Nazario: Pasolini partiu daquela forma de cinema conhecida como Neorrealismo, compartilhada por todos os cineastas de esquerda na Itália do pós-guerra. Essa forma inspirava-se na filosofia política de Karl Marx, relida na Itália, país ainda predominantemente agrário, pelo ideólogo do PCI, Antonio Gramsci. A precária situação econômica do país após décadas de fascismo e cinco anos de guerra favoreceu enormemente essa visão política, e sua estética passou a dominar toda a cinematografia italiana. Todo o criticismo reprimido pelo fascismo aflorou no imediato pós-guerra, com seus cineastas libertos do medo e da censura. Mas já no fim dos anos de 1950, com a acelerada industrialização da Itália, a ideologia marxista não dava mais conta da nova realidade. Luchino Visconti foi talvez o primeiro a desviar-se do neorrealismo com Senso (Sedução da carne, 1954), que apontou um caminho diferente, operístico, requintado e melodramático, distante do despojamento típico da estética comunista do neorrealismo. Logo foi a vez de Federico Fellini acertar seu golpe, desferido com toda a força, contra a moral pequeno-burguesa dos comunistas: La dolce vida (A doce vida, 1960) retirou de foco as desgraças dos coitadinhos para deter-se nas extravagâncias dos privilegiados na nova sociedade afluente, tema que será aprofundado nos filmes aborrecidos de Antonioni, interessado nas neuroses existenciais da burguesia. Pasolini partiu de uma variante de neorrealismo que glorificava o proletário sacralizando, em vez dele, o subproletário, e logo abraçou um cinema de ideias, cuja expressão máxima, desde o título, é Teorema (Teorema, 1968).

Os primeiros filmes de Pasolini, Accattone (1961) e Mamma Roma (1962), foram rodados em bairros pobres de Roma e interpretados por atores não profissionais. Essa opção foi uma inovação do diretor? E, posteriormente, que caminho ele decidiu percorrer?

Luiz Nazario: O uso de atores não profissionais não foi uma inovação de Pasolini. Essa era uma das características mais fortes do neorrealismo, presente nos filmes mais importantes do movimento, como Roma, città aperta (Roma, cidade aberta, 1945), de Roberto Rossellini; Sciuscià (Vítimas da tormenta, 1946), de Vittorio De Sica; Paisà (Paisà, 1946), de Rossellini; La terra trema: Episodio del mare (A terra treme, 1948), de Visconti; Ladri di biciclette (Ladrões de bicicletas, 1948), de De Sica; Germania, anno zero (Alemanha, ano zero, 1948), de Rossellini; Riso amaro (Arroz amargo, 1949), de Giuseppe De Santis; Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951) e Humberto D. (Humberto D., 1952), de De Sica, entre outros. A inovação de Pasolini foi impor a presença dos marginais da sociedade nas telas, a desfrutar da companhia honrosa dos monstros sagrados do teatro e do cinema de seu tempo. Ele faz Orson Welles “dirigir” uma trupe de desdentados em La Ricotta (A ricota, 1963). Diversos escritores amigos de Pasolini, como a grande romancista Elsa Morante, e mesmo sua mãe, Susanna, no papel de Maria, participam como figurantes em Il Vangelo secondo Mateo (O evangelho segundo São Mateus, 1964), onde o papel de Cristo coube ao jovem estudante espanhol Enrique Irazoqui, que antecipa com sua raiva revolucionária os movimentos de maio de 1968. O jovem prostituto Ninetto Davoli, o grande amor de Pasolini, interpreta o filho do célebre comediante Totó, que tinha origem aristocrática, em Uccellacci e Uccellini (Gaviões e passarinhos, 1966). Julian Beck, o criador do Living Theater, como o profeta Tirésias; Carmelo Bene, um gênio da cena italiana, como Creonte; e as veteranas estrelas Alida Valli, como Merope, e Silvana Mangano, como Jocasta, são coadjuvantes do subproletário Franco Citti, que estrela Edipo Re (Édipo Rei, 1967). O campeão olímpico Giuseppe Gentile, no papel de Jasão, contracena com a diva da ópera Maria Callas, em Medea (Medéia, a feiticeira do amor, 1969), que nunca antes aceitara os convites de outros diretores para fazer cinema.

Quais os pontos técnicos e teóricos de Pasolini que você considera mais relevantes?

Luiz Nazario: No cinema de Pasolini ganha relevância a presença dos marginais e dos camponeses, pobres e desdentados, mas sexualmente potentes e vigorosos; o uso de trilhas sonoras inusitadas, deslocadas no espaço e no tempo, sacralizando os personagens que representam o subproletariado; os longos planos-sequências onde a câmera acompanha o andar dos personagens; os enquadramentos frontais inspirados nas grandes pinturas do Trecento, que ele estudou na Escola de Arte de Bologna, onde teve como professor o grande historiador de arte Roberto Longhi e onde se formou com uma tese sobre pintura. Sua linguagem cinematográfica era ao mesmo tempo rudimentar e complexa. Ela não derivava diretamente do cinema, pois nesse campo Pasolini citava poucos diretores que o haviam marcado, como Sergei Eisenstein, Charles Chaplin, Carl Dreyer e Kon Ichikawa. O poeta acabou, assim, “reinventando o cinema” por sua conta e risco, criando sua própria linguagem e sua própria técnica, com ênfase nos mitos e ritos do universo Sagrado. No campo da teoria, a contribuição mais importante de Pasolini está na criação de uma Semiologia da Realidade, desenvolvida na série de ensaios de linguística reunidos no livro Empirismo herético. Essa semiologia foi aplicada à realidade da sociedade italiana dos anos de 1960-1970 numa série de ensaios críticos publicados em jornais e revistas da época e reunidos em diversas coletâneas: Os jovens infelizes, Cartas luteranas, Caos, Escritos corsários.

Qual a relação/influência da vida pessoal de Pasolini sobre sua produção artística?

Luiz Nazario: Pasolini vivia sua teoria no dia a dia e sua Semiologia da Realidade derivava diretamente de suas experiências sexuais, renovadas a cada noite nos campos de sua infância em Casarsa, nas periferias de Roma, nas margens das cidades do Terceiro Mundo que amava. Vivendo de dia entre os intelectuais mais destacados de seu tempo, ele diferia de seus pares porque à noite, sozinho, aventurava-se pelo submundo. Ele geralmente praticava o sexo ao ar livre, na relva, na praia, de um modo quase natural ou selvagem. Esse intelectual era ao mesmo tempo um fauno, com um apetite pela carne dos jovens que hoje pode parecer quase inconcebível. Nossa época, marcada pela AIDS, foi inteiramente reformatada pelo conformismo político e pelas religiões totalitárias. No mundo de hoje não há mais a possibilidade de uma existência subversiva como a de Pasolini, que não por acaso foi moral e fisicamente massacrado pela sociedade italiana da época: ele sofreu 33 processos antes de ser assassinado de modo brutal, num crime cercado de tabu e mistério, permanecendo até hoje insolúvel.

Influências literárias

Pasolini foi expulso do Partido Comunista Italiano em 1949, após um escândalo ocorrido na aldeia de Ramuscello, no Friuli, onde, durante uma festa, fez sexo com alguns rapazes, que depois entraram em discussões entre si sobre aquelas relações, despertando a atenção de um policial que passava por eles.

Com a denúncia policial por sedução de menores, Pasolini perdeu o posto de professor, e fugiu para Roma, onde viveu com a mãe, no princípio da década de 1950, em grandes dificuldades, até o sucesso de seu primeiro romance Raggazzi di Vita (Meninos da vida, 1955).

Sobre aqueles “atos impuros” cometidos com os menores de Ramuscello, Pasolini alegou em sua defesa ter realizado um experimento inspirado em leituras de Marcel Proust (Em busca do tempo perdido), André Gide (provavelmente O imoralista) e Sartre (certamente o conto “A infância de um chefe”, da coletânea O muro, de 1939).

Em  seu filme Teorema (romance e filme), realizado em 1968, mas concebido anos antes, o personagem de “Deus”, vivido por Terence Stamp, lê As iluminações, de Arthur Rimbaud, e A morte de Ivan Ilitich, de Leon Tolstoi. Pasolini também apreciava o romance de iniciação homossexual Maurice, de E. M. Forster, sobre o qual escreveu uma resenha.

Desde jovem, Pasolini era um leitor entusiasta de Marx e de Freud, tornando-se militante do PCI sem deixar de dar, ao contrário de seus companheiros de militância, enorme importância ao sexo: isso já o predispunha à polêmica e ao afastamento dos comunistas. Mas as Cartas do cárcere e outras obras de Antonio Gramsci, que prega uma revolução camponesa numa Itália ainda não industrializada, exercem forte influência na visão política de Pasolini.

A infância e juventude de Pasolini transcorrem nos campos de Friuli, entre os jovens das aldeias de Casarsa e Ramuscello, onde foi iniciado sexualmente por dois adolescentes do campo. Desde então, seu desejo erótico fixou-se em jovens e rapazes do povo, sexualmente promíscuos, e seu comunismo adquiriu a forma de uma utopia agrária e sensual.

Mais tarde, percebendo o fim de seu sonho com a industrialização total do país, Pasolini chora “as cinzas de Gramsci” e torna-se apocalíptico, assimilando as teorias que Herbert Marcuse desenvolveu em Eros e civilização e A ideologia da sociedade industrial, assumindo a Grande Recusa à sociedade unidimensional.

Ao mesmo tempo, após a leitura dos Diálogos de Platão, do Tratado de História das Religiões, de Mircea Eliade, e de O ramo de ouro, de George Frazer, Pasolini passou a pensar a História em termos de séculos, e a reivindicar a dimensão do Sagrado, monopolizada pelas Igrejas, como revolucionária. Por fim, a teoria da linguagem de Roman Jakobson inspirou sua própria e genial Semiologia da Realidade.

Influências cinematográficas

Podemos relacionar a sequência do Massacre dos Inocentes em O evangelho segundo São Mateus (1964), de Pasolini, à famosa sequência da escadaria de Odessa, de Bronenosets Potyomkin (O encouraçado Potenkim, 1925), de Sergei Eisenstein. Pasolini tomou aí de empréstimo a ideia do massacre em degraus, com os declives do monte onde os bebês são arrancados dos braços de suas mães e assassinados pelos soldados sob as ordens de Herodes.

Essas imagens evocam os degraus da enorme escadaria de Odessa no filme de Eisenstein, onde homens, mulheres, uma criança e, finalmente, um bebê, são massacrados pelos cossacos, sob as ordens do Czar. E para tornar essa associação mais evidente, Pasolini toma de empréstimo a trilha sonora utilizada pelo cineasta russo na sequência de batalha de Aleksandr Nevskiy (Alexander Nevski / Cavaleiros de Ferro, 1938), a “Cantata Alexander Nevski número 1”, de Sergej Prokofiev.

Outro cineasta que influenciou a visão de mundo de Pasolini foi Charles Chaplin, com  seu Modern Times (Tempos modernos, 1935), filme por sua vez influenciado por À Nous la Liberté (A nós a liberdade, 1931), de René Clair, por sua vez influenciado por Metropolis (Metrópolis, 1927), de Fritz Lang. O imaginário anti-industrial desses filmes marcou Pasolini em seu próprio ideal anti-consumista, com a fábrica assumindo a figura da máxima alienação e exploração do homem.

Nesse sentido, a figura de Orfeu – o poeta que com sua lira atraía para junto de si os rochedos e as árvores da floresta, pacificando as feras com seu canto, que introduziu a homossexualidade na Grécia e que foi assassinado pelas despeitadas bacantes, cujos corpos ele rejeitava, ganha destaque em sua obra. E um dos filmes prediletos de Pasolini era Biruma no Tategoto (A harpa da Birmânia, 1956), de Kon Ichikawa, onde  Orfeu aparece como um soldado que toca harpa, e que se recusa a abandonar os mortos não enterrados.

Finalmente, Pasolini cita, como um de seus mestres, o dinamarquês Carl Dreyer, que, em La Passion de Jeanne d’Arc (O martírio de Joana d’Arc, 1928), revela a contradição entre a pureza da jovem martirizada e a corrupção dos inquisidores que a condenam à fogueira, numa tentativa truculenta de monopolização da dimensão do Sagrado. Mas essa dimensão escapa das mãos dos inquisidores, manifestando-se no corpo da herege condenada ao inferno: ela se torna uma santa, prometendo ao inferno aqueles homens da Igreja.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20. Capa.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 22.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 23.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 24.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 25.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 26.

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ENTREVISTA INÉDITA DE PASOLINI

Pasolini durante as filmagens de ‘Salò’.

Uma gravação inédita, realizada a 30 de outubro de 1975, na Suécia, onde Pasolini se encontrava, a convite do Instituto Italiano de Estocolmo e do Svenska Filminstitutet, pouco antes de seu assassinato, foi publicada na edição de 16 de dezembro de 2011 pelo semanário italiano L’Espresso, em cujo site ela pode ser ouvida na íntegra, na Mediagallery, dividida em quatro partes. Com problemas de comunicação, com falas em sueco, francês e italiano, a entrevista propriamente demora a começar. Pasolini só principia a falar, sem demonstrar o menor entusiasmo, na segunda parte. A história é comentada em Ipsilone.

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ERRATA A UMA ENTREVISTA SOBRE PASOLINI

O leitor pode confiar no jornalismo cultural dos grandes jornais diários brasileiros? O editor do Caderno 2, de O Estado de S. Paulo, Luiz Zanin Oricchio, obrigou-me a responder negativamente à questão. Nada mais fácil de detectar que um erro alheio colocado em nossa boca pela imprensa; se o editor, que tem o poder e o dever de corrigir o erro não o faz, somos levados a pensar que tudo o que ali se publica está cheio de disparates. Como leitor, perdemos a confiança. Concedi por telefone uma entrevista sobre Pasolini, objeto de meu último livro, Todos os corpos de Pasolini, ao jornalista Ubiratan Brasil, do Caderno 2. As repostas de sempre para as perguntas de sempre. O repórter talvez nem tenha tido tempo de ler todo o livro. É normal.

Mas, a 23 de setembro de 2007, a matéria saiu, para minha surpresa, na capa do Caderno Cultura de domingo (e com chamada na própria capa do jornal), mobilizando não apenas o Ubiratan Brasil, mas ainda dois outros jornalistas: Antonio Gonçalves Filho, o melhor jornalista cultural em atividade, e que escrevera a orelha de meu livro; e o próprio editor do Caderno, Luiz Zanin Oricchio. O artigo de Gonçalves era ótimo e o de Zanin, mais fraco; os dois falavam apenas de Pasolini, sem mencionar o livro. Ilustrando o artigo de capa, uma inteligente caricatura de Pasolini como O pensador, de Rodin, algo frágil, e em vermelho, mas nenhuma imagem da capa do livro que motivara as matérias frias.

Eu deveria exultar por uma tão excelente divulgação. É notório que os cadernos culturais da grande imprensa privilegiam poucas editoras: em São Paulo, notadamente a Cosacnaify e a Companhia das Letras. Raramente são destacadas as publicações de editoras menores, que lutam para sobreviver, como a Perspectiva: as coletâneas O Expressionismo, organizada por J. Guinsburg; e Pós-modernismo, por Guinsburg e Ana Mae Barbosa; O Surrealismo, por Guinsburg e Sheila Lerner; o estudo biográfico Yukio Mishima, de Darci Kusano; a edição crítica de Büchner: Na Pena e na Cena, por Guinsburg e Ingrid Dormien Koudela, por exemplo, são alguns dos livros de referência que a editora publicou e não mereceram qualquer resenha na grande imprensa. Nas Bienais do Livro, somos surpreendidos, regularmente, com centenas de edições da mais alta qualidade, produzidas em todo o Brasil, e de que jamais lemos qualquer menção nas mídias impressas. Mesmo as recentes revistas especializadas em livros só resenham os sucessos editoriais previamente estabelecidos. Temos, assim, sempre mais do mesmo.

Desta vez fui curiosamente privilegiado. E, ao ler a enorme matéria sobre Todos os corpos de Pasolini, fiquei feliz e infeliz, como logo diagnosticou meu editor, já acostumado a tais transtornos. Era uma página visualmente bonita; uma matéria para se recortar e guardar, não fossem as incongruências e bobagens que “eu” dizia. Gravada pelo repórter, a entrevista continha erros de transcrição que acabaram na minha boca. O pior deles: “eu” digo que “Pasolini passou a juventude em Israel”. Na entrevista, eu dissera: “Pasolini passou a juventude sob o fascismo”. A palavra fascismo nem soa parecido com a palavra Israel! De onde tiraram isso?

Havia outros erros: “eu” digo que Pasolini preferia trabalhar com atores profissionais, quando eu dissera o que todos sabiam, que ele trabalhava de preferência com atores não profissionais. Enlouquecido, “eu” ainda afirmo: “Como todo italiano que viveu aquele período (anos 40), Pasolini teve um grande vigor sexual”. Como isso soa absurdo! O que eu disse foi: “Como todo italiano que viveu a juventude naquele período (anos 40) Pasolini teve sob o fascismo seu período de maior vigor sexual”. Assim eu tentara explicar, resumidamente, a nostalgia do cineasta, em Salò, por aquele período, que não era, como alguns críticos insinuaram, nostalgia pelo fascismo e sim nostalgia pelo vigor sexual que ele experimentara sob o fascismo; essa coincidência tornou sua sexualidade mais complexa e explicava sua preferência pelo décor dos anos do fascismo ao realizar naquele filme sua maior crítica ao consumismo contemporâneo.

Enviei uma errata por e-mail ao editor Luiz Zanin Oricchio e a Ubiratan Brasil. A resposta de Ubiratan foi honesta e profissional. Ele considerou justo meu incômodo com a transcrição da nossa conversa. Ele gravara a entrevista e pedira para outra pessoa tirar a fita, por conta de problemas inesperados na redação. Não tendo podido ele mesmo realizar esse trabalho, que sempre fazia, e confiante na fidelidade da transcrição, ele pedira que outra pessoa fechasse a matéria em seu lugar. Infelizmente, reconhecia agora várias incorreções. Lamentava que isso tivesse acontecido e encarregava-se de providenciar uma errata. Tentaria corrigir o máximo possível dos erros. Esperava, desse modo, amenizar as falhas. Pedia que eu aceitasse suas sinceras desculpas. E, como a matéria saíra no caderno Cultura, que circula aos domingos, faria isso na próxima edição do caderno, segundo o regulamento da casa. E se despedia novamente desculpando-se pelos tropeços.

Ao assumir francamente os erros, sem vaidade e de peito aperto, Ubiratan Brasil cresceu aos meus olhos. Também Gonçalves, ao ler a matéria, lamentou os erros na entrevista. Não a lera antes de ser publicada, pois estava fora e não participara da edição do Caderno. Mas tinha certeza de que seria feita a retificação. Atribuía os erros à pressa e ao acúmulo de trabalho que haviam prejudicado a edição de Ubiratan, um profissional sério que, nas últimas semanas, acumulara as funções de editor, substituindo Dib Carneiro, em viagem profissional, e ainda assumira a coluna “Persona”, que estava sem o titular.

Já Zanin reagiu com ironia e sarcasmo, afirmando que o pessoal do Estado produzia um jornalismo cultural do mais alto nível; que achava uma pena que eles não estivessem talvez à altura das minhas expectativas ou da excelência da minha obra; prometia tentar melhorar para ver se conseguia chegar, um dia talvez, ao meu padrão de qualidade. E despedia-se sem mais.

Defendi-me desses dardos envenenados: “Também procuro a sempre difícil excelência no meu ofício, mas raramente a encontro. Quanto às minhas altas expectativas, elas jamais serão alcançadas por qualquer mídia capitalista, por mais que se esforce. E padrão de qualidade eu deixo para a Rede Globo. Já os leitores de qualquer mídia merecem ter acesso a informações corretas. Por isso sempre procuro corrigir os erros, sejam eles publicados no Estado ou num jornal de bairro. Envio-lhe, em anexo, a entrevista com correções para eventual errata.”

Zanin retrucou que expectativas podiam ser atendidas ou não; que as dele envolviam não apenas a excelência do trabalho como a urbanidade no trato; que eu não precisaria agradecer-lhe já que ele tinha prazer em tratar com pessoas educadas e generosas; e que analisaria se minha demanda de correção era de fato procedente. Nesses poucas linhas, ele sugeria que eu era mal educado, errado, grosseiro, enquanto ele, generoso, excelente, polido, considerava, contra todas as evidências, não haver erro algum na transcrição da entrevista, exibindo-me seu ameaçador polegar, que já pendia para baixo.

De fato, a errata não veio. Se o ouvido é falho e as transcrições, além de trabalhosas, traidoras, os jornalistas que insistem em fazer entrevistas por telefone na era do e-mail estão décadas atrasados: acabam colocando erros de suas transcrições na boca dos entrevistados, que nada mais podem fazer depois que esses saem publicados, sobretudo se ainda cometem a imprudência de ferir a vaidade de um editor que se sente acima do direito dos leitores ao acesso a informações corretas. Multiplicados por milhares nas rotativas, os erros são reproduzidos ao infinito pela Internet. Para amenizar o estrago, postamos abaixo a versão correta da entrevista.

PROFECIAS DE PASOLINI

Todos os Corpos de Pasolini, de Luiz Nazario, traz uma análise da extensa obra do cineasta que previu os desastres do mundo contemporâneo

Ubiratan Brasil

Em 2006, mais de 700 intelectuais europeus assinaram abaixo-assinado associando-se ao prefeito de Roma, Walter Veltroni, na reabertura do processo sobre o assassinato não esclarecido do escritor e cineasta Pier Paolo Pasolini, ocorrido em novembro de 1975. Passados 32 anos, o crime acontecido em circunstâncias ainda nebulosas (o até então único suposto assassino, Giuseppe Pelosi, confessou em 2006 que não agira sozinho) movimenta dramaticamente a memória de um dos grandes pensadores do século passado.

“Numa época em que a violência de massa se tornou a realidade cotidiana de todos os países do mundo, com criminalidade e neofascismo galopantes; em que a corrupção do neoliberalismo ficou evidente para qualquer um; e em que o consumismo assumiu, sem disfarces, a destruição dos valores humanos e a dilapidação das reservas naturais do planeta, a obra de Pasolini demonstra sua incandescente atualidade: ainda nos anos de 1970, ele alertou o mundo, ao preço da própria vida, para o inumano que hoje domina toda a economia, toda a política”, escreve o historiador Luiz Nazario, um dos mais profundos conhecedores da obra pasoliniana no Brasil. Ele é autor de Todos os Corpos de Pasolini, lançado agora pela Perspectiva (378 páginas, R$ 68) e que oferece uma esclarecedora análise sobre uma obra de inesgotável valor artístico: mais de 16 mil páginas de poemas, romances, contos, crônicas, ensaios, peças, roteiros e cartas, ao lado de 26 filmes, e traduções, desenhos, pinturas, músicas, entrevistas e performances.

Crítico radical da sociedade de seu tempo, Pasolini (1922-1975) foi um dos primeiros a enxergar a virada irreversível do mundo. Nazario observa que o cineasta, autor de filmes seminais como Teorema, O Evangelho Segundo Mateus e Gaviões e Passarinhos, experimentou em seu corpo a mutação antropológica da humanidade pela homologação cultural. De fato, entre suas várias facetas, a do diagnosticador dos tempos que viriam é a mais conhecida.

Ciente de que o mundo é movido por forças contrastantes, Pasolini pregava contra o conformismo estéril. Ele acreditava também que a arte exige conhecimento prévio e técnico, não sendo ato de pura vontade nem dom natural. Diante de um material tão rico, Nazario, autor da primeira biografia do cineasta no Brasil (Orfeu na Sociedade Industrial, publicado em 1982 pela Brasiliense), preferiu dividir seu livro em temas, a fim de dissecar todos os aspectos da obra pasoliniana. Há até um capítulo especialmente sobre a recepção que os filmes de Pasolini tiveram no Brasil e outro com uma entrevista inédita em livro com Gianni Scalia, crítico literário que foi grande amigo de Pasolini. Sobre o trabalho, Nazario conversou, por telefone, com o Estado.

Já é possível avaliar o legado da obra de Pasolini?

Acho que ainda é difícil, porque as obras completas foram publicadas há muito pouco tempo. Assim, temos aspectos específicos sobre a poesia, cinema e literatura, mas um livro que englobe realmente tudo ainda não existe.

O que você diria sobre o cinema?

A obra cinematográfica é marcante e isso partindo de uma pessoa que não tinha formação de cinema – ele era escritor que decidiu fazer cinema por volta dos 40 anos, reinventando o cinema pela linguagem que ele próprio ia criando. Isso também teve um impacto muito grande na teoria que desenvolveu sobre o cinema, que é muito complexa.

Até que ponto o neo-realismo influenciou a obra de Pasolini?

No início, a influência era grande, especialmente nos primeiros dois filmes, Desajuste Social e Mamma Roma. Ali, a influência está na escolha dos atores amadores, uma característica do neo-realismo, além da composição dos cenários reais, marcados pela pobreza.

Ele falava que fazia cinema para uma elite, desconsiderando o sentido tradicional da palavra.

Sim, uma elite intelectual, ou seja, pessoas que ele considerava ainda não terem sido contaminadas pelo consumismo, que pensavam por si próprias, sem serem teleguiadas pelas mídias, pela televisão.

E essa elite compreendia seu cinema?

É difícil responder. Acho que não. Alguns poucos entenderam pelo fato de ele ser muito criticado pelos intelectuais – Pasolini era literalmente bombardeado por nomes como Umberto Eco. Havia, pois, uma mínima compreensão do que ele pretendia dizer.

Isso comprova que Pasolini estava à frente do seu tempo?

Exatamente, ele só foi reconhecido realmente muito tempo depois de sua morte. Para se ter uma idéia: só colocaram uma placa identificando a casa onde ele nasceu, em Bolonha, há uns cinco anos. Pasolini já era reconhecido mundialmente, mas na cidade onde ele nasceu havia ainda essa rejeição.

É possível afirmar que especialmente nos últimos anos de sua cinematografia, Pasolini foi um exemplo de cineasta político?

Se você se refere a Salò, acredito que sim. Trata-se de um filme muito complexo para se analisar. Existe ali um aspecto interessante sobre a época retratada no filme, porque ele passou a juventude sob o fascismo e tem alguns aspectos que abordo no livro sobre a descoberta da sexualidade. Como todo italiano que viveu aquele período (anos 1940), foi durante o fascismo que Pasolini viveu seus anos de maior vigor sexual. Mas, ao mesmo tempo, era a época opressora do fascismo, então as duas coisas estão muito misturadas no filme. Embora fosse de esquerda, no filme Pasolini demonstra certa nostalgia, não do fascismo, pois era um antifascista, mas daquele período em que viveu sua “melhor juventude”.

É possível identificar uma clara divisão em sua obra cinematográfica, com uma primeira fase marcada por Accatone, Mamma Roma e depois outra, mais pessoal, com Teorema e Pocilga?

Acredito que toda obra dele é muito pessoal – só o fato de ele colocar a própria mãe como a mãe de Cristo e amigos como apóstolos, intelectuais trabalhando como figurantes em O Evangelho Segundo Mateus, já indica que é um filme muito pessoal. Ali, Pasolini se posicionou como um Cristo da sociedade contemporânea, ou seja, destinado a ser linchado.

Ao seguir por caminhos novos, Pasolini procurava negar o que já tinha feito anteriormente?

Cada fase da sua obra corresponde a uma mutação antropológica; ele assume posições cada vez mais radicais diante das transformações da sociedade italiana. Pasolini era extremamente perceptível às mudanças sociais e sua obra reflete isso. É, por exemplo, o que acontece no início dos anos 1970, quando roda a Trilogia da Vida, em que mostra os primeiros nus frontais masculinos do cinema comercial: logo depois ele reage à explosão da pornografia a partir de filmes como Garganta Profunda, que arrecadou milhões, fazendo com que esse erotismo pornográfico passasse a dominar as telas do mundo. Temendo ser confundido com essa onda, Pasolini abjura a Trilogia da vida e anuncia que vai fazer um filme anti-sexo, que é o Salò. O que não considero certo é o pensamento de que esse filme é seu testamento, o que não é verdade.

Seguindo essa linha de raciocínio, como você classificaria Édipo Rei e Medéia em sua obra?

Esses pertencem à chamada fase mítica, que começa com o Cristo do Evangelho e da qual fazem parte Medéia e Édipo Rei, embora o Cristo esteja ligado à mitologia cristã. Quando teve uma grave crise de úlcera, durante o restabelecimento Pasolini começou a ler Platão e ficou entusiasmado a ponto de ler muitos livros sobre mitologia. Com isso, teve a idéia de adaptar os textos gregos, mas sempre com referências contemporâneas – Medéia, por exemplo, trata da questão do Terceiro Mundo, muito em voga na época.

A falta de experiência no cinema sempre foi compensada por uma sólida cultura adquirida?

Exatamente. E também pelo relacionamento que mantinha com artistas consagrados – em Medéia, por exemplo, ele escalou Maria Callas, que nunca havia feito cinema e nunca mais faria depois. Na verdade, ela não foi uma escolha pessoal; um produtor sugeriu, e ele inicialmente até rejeitou, pois preferia atores não-profissionais. Mas quando se conheceram em Paris, Pasolini apaixonou-se por Callas, e a convenceu a aceitar o papel.

Como explicar seu cinema tão intelectualizado?

Na verdade, ele vivia uma vida dupla: de dia, com os maiores intelectuais e, à noite, com os marginais. O genial é que Pasolini conseguia unir esses dois mundos que jamais se uniriam. Fazer, por exemplo, Totò, que era um ator aristocrático, contracenar com Ninetto Davoli, que era uma espécie de marginal. Aliás, a primeira vez em que Totò recebeu Davoli em sua casa, mandou desinfetar o sofá. Parece que só Pasolini conseguia unir Orson Welles com prostitutos que trabalhavam como figurantes em A ricota. Enfim, ele conseguia que monstros sagrados do cinema e marginais convivessem no mesmo universo.

Como era, aliás, essa relação com os atores?

A maioria guardou experiências positivas com Pasolini, que ele era muito dedicado, principalmente com os marginais, os pobres, aqueles que nunca tinham feito cinema. Pasolini era paciente, explicava como funcionava o cinema, o que tinham de fazer. Já com os profissionais, não tinha uma relação muito boa, ele sempre falava mal da interpretação de Anna Magnani em Mamma Roma, e parece que os dois brigaram muito no set.

Já a sua relação com a televisão foi tímida.

Sim, ele sempre detestou a televisão, embora tivesse realizado documentários que passaram na telinha. Não acredito que tenha planejado fazer filmes especialmente para a televisão.

O que você diria sobre a fase corsária de Pasolini, já nos anos 1970?

A partir de Teorema, que é o grande filme do Pasolini, pois capta o espírito do tempo, vem seu período mais efervescente – para mim, um dos melhores períodos também da crítica de Pasolini, de polêmica em jornais sobre a atualidade italiana, contra o consumismo.

Sobre as discussões a respeito do assassinato, você acredita que se chegará a um veredicto definitivo?

Depois de tanto tempo, será impossível encontrar traços ou provas concretas. Tudo foi apagado. Ficará sempre o mistério, embora agora pareça mais claro que Pelosi não tenha matado Pasolini sozinho. Como ele é muito louco, problemático, também não se pode confiar no que fala.

Pasolini ficou como um crítico radical da sociedade?

Sim, eu o colocaria ao nível de um Sartre, um Marcuse, uma Sontag, entre os grandes pensadores contemporâneos.

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O LEGADO DE PASOLINI

Pier Paolo Pasolini. Foto de Duilio Pallottelli.

JOÃO BARILE

[Jornal O Tempo, Belo Horizonte, 2007.]

Em entrevista recente, você assinalou a importância do Cine Bijou na sua formação. E afirmou: “O cinema dos anos de 1960-1970 tinha uma qualidade humana, política e perversa que nos fazia respirar mesmo sob a ditadura e que desapareceu com a cada vez mais dominante cultura de massas produzida sob o terror da AIDS. Ver todos esses filmes maravilhosos na adolescência fez de mim um apaixonado pelo cinema complexo, elitista e libertário, de que Pasolini era um dos principais representantes”. Como acredita que Pasolini reagiria ao tipo de cinema que é feito hoje?

LUIZ NAZARIO: Creio que Pasolini consideraria a maior parte da produção atual como lixo industrial. No período silencioso, ir ao cinema era como ir a um templo sagrado; nos anos de 1930-1950, vivia-se o esplendor do cinema americano (o cinema europeu sofrerá com a propaganda nazi-fascista e a guerra, ressurgindo com o neo-realismo); e nos anos de 1960-1970, com a explosão do cinema autoral em todo o mundo, ir ao cinema significava descobrir um novo universo a cada noite. E tínhamos de escolher num cardápio que incluía os últimos grandes filmes de Bergman, Blasetti, Bolognini, Buñuel, Cavalcanti, Cayatte, Clément, Clouzot, De Seta, De Sica, Hitchcock, Kinoshita, Kinugasa, Kurosawa, Lattuada, Losey, Mizoguchi, Monicelli, Naruse, Ozu, Resnais, Rossellini, Visconti, Wajda, Welles, Wyler, etc.; e os primeiros sucessos de Allen, Altman, Antonioni, Borowczyk, Cacoyannis, Coppola, Cronenberg, Delvaux, Fassbinder, Fellini, Forman, Glauber, Godard, Herzog, Honda, Jancsó, Kümel, Lumet, Lynch, Munk, Oshima, Parajanov, Pasolini, Penn, Petri, Polanski, Pollack, Risi, Rivette, Rosi, Russell, Schlesinger, Schlöndorff, Schroeter, Schmid, Scorsese, Shindo, Skolimowski, Spielberg, Syberberg, Tarkovski, Tati, Truffaut, Wenders, Zanussi, Zurlini, etc. Era muito difícil elaborar a lista dos dez melhores filmes do ano. Hoje também é difícil, mas não pelo excesso, e sim pela falta de grandes filmes. O pior é que nem todos os veteranos remanescentes mantiveram a qualidade: o último filme de Resnais, Medos privados em lugares públicos, por exemplo, é uma bobagem: em plena era da pornografia digital (via cabo, Internet, DVD), os personagens escandalizam-se com strip-teases caseiros gravados em VHS! Atualmente, raros são os autores com idéias novas sobre o mundo, a vida, os homens e a sociedade, ou com idéias novas em cinema. Eu citaria Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Aleksandr Sokúrov, Amos Gitai, Pedro Almodóvar, Ang Lee, Yimou Zhang, entre os poucos. O cinema industrial americano encontra-se paralisado pelo sucesso das séries e infantilizado pelas demandas do novo público adolescente que lota as salas. Analisei este problema no ensaio “Pós-modernismo e cinema”, publicado na coletânea O Pós-modernismo, organizada por J. Guinsburg e Ana Mae Barbosa. Os cineastas europeus tentam opor-se aos blockbusters de Hollywood; mas realizam outro “cinema comercial” utilizando os mesmos esquemas dentro de um quadro de pensamento mórbido, neurótico, que torna seus filmes aborrecidos, pretensiosos. Susan Sontag escreveu um pequeno ensaio definitivo sobre o fim da cinefilia e, portanto, do cinema: “Um século de cinema”, incluído no livro Questão de ênfase. É um texto que eu poderia ter escrito, pois penso exatamente como ela. É o que justifica a refilmagem digital de O gabinete do Dr. Caligari por David Lee Fisher, e o retorno à estética do cinema mudo nos intrigantes filmes de E. Elias Merhige e Guy Maddin. Parece-me que o melhor cinema americano hoje é feito nos seriados de TV, como em 24 horas, por exemplo, que ousa abordar o apocalíptico terror moderno e o uso da tortura nas agências que combatem esse terror; a loucura do fanatismo contra o poder americano, e a loucura do próprio poder americano. Outros seriados, como Oz, A sete palmos, L World, etc. abordam a homossexualidade de modo mais aberto e realista que nos filmes de Hollywood, embora O segredo de Brokeback Mountain tenha sido um marco neste sentido. Penso que Pasolini veria este filme com bons olhos, criticando, de resto, as produções correntes do chamado “cinema gay”, dirigida ao gueto homossexual. Pasolini era avesso à mentalidade de gueto. Associava sua homossexualidade a uma visão de mundo revolucionária: seu cinema fugia, assim, à estética realista. A homossexualidade está presente em seus filmes, mas nunca sob a forma de um casal homossexual. Pasolini odiava a forma de vida representada pelo casal burguês, fosse ele heterossexual ou homossexual.

A obra completa de Pasolini só começou a ser organizada, e publicada, recentemente. O que acredita que está mal dimensionado na obra de Pasolini (e aí penso em tudo: poesia, crônica, romance) e que mereceria maior atenção?

LUIZ NAZARIO: Na Itália, muito já se escreveu e se publicou sobre Pasolini. Essa vasta fortuna crítica é desconhecida no Brasil. Aqui, nem a obra literária de Pasolini é bem conhecida, com exceção de O sonho de uma coisa, Teorema, Meninos da vida e Amado meu, e recentemente, da coletânea Ali dos olhos azuis. Seria preciso publicar uma coletânea dos melhores poemas de Pasolini e Uma vida violenta, a meu ver o romance mais realizado de Pasolini. A ensaística pasoliniana é de uma densidade impressionante. Dentro dela, eu destacaria Paixão e ideologia, Descrições de descrições, O empirismo herético, Os diálogos, Escritos corsários, Cartas luteranas – alguns ensaios desses livros foram publicados no Brasil em três coletâneas mistas: Diálogos com Pasolini, O caos e Os jovens infelizes, sem respeitar o formato das edições originais. Penso que Petrolio, apesar de seu caráter inacabado, é um romance que merecia ser traduzido e publicado aqui, por levar as experiências da literatura homossexual de Jean Genet aos limites da pornografia, inaugurando uma pornografia artística, que chegará ao cinema com O império dos sentidos (1976), de Nagisa Oshima, em versão heterossexual. A versão homossexual dessa pornografia artística só chega ao cinema comercial, parece-me, com O fantasma (2000), de João Pedro Rodrigues, um filme português que surpreende pela ousadia. Mas como a pornografia artística heterossexual já estava bem difundida, em filmes como Romance, Os idiotas, etc. aquela outra pornografia não causou tanta polêmica. Certamente, se não tivesse sido assassinado, Pasolini teria sido o primeiro a realizar um filme assim, confrontando em sua época o preconceituoso filme de Oshima. Oriento atualmente uma tese de doutorado, de José Rodrigo Gerace, sobre o tema. Ele está mapeando, desde sua gênese até hoje, a pornografia artística no cinema.

Pretende publicar o livro no exterior?

LUIZ NAZARIO: Claro que gostaria que o livro fosse traduzido, sobretudo para o italiano, e publicado na Itália. E também para o inglês, para o mercado americano e, consequentemente, mundial. Mas isso não depende de mim. Tenho dois contos inéditos no Brasil publicados no site Griselda, da Universidade de Bolonha: Le piazze della pazzia e Quanto costa?, traduzidos pelo mineiro José Pessoa. E um capítulo no livro coletivo Cinema and the Swastika, editado por Roel Vande Winkel e David Welch, pela Palgrave Macmillan. Winkel, professor da Universidade de Gent, é especialista em documentários nazistas; e Welch escreveu um estudo pioneiro sobre a propaganda nazista no cinema, um livro que me guiou na tese de doutorado que desenvolvi na Alemanha. Meu capítulo é um estudo que acredito pioneiro sobre a influência do cinema nazista no Brasil.

Pasolini demonstrava grande preocupação com os rumos que a Itália estava tomando (penso aí no enriquecimento que o país experimentaria: e olha que ele nem viveu os anos 80 que foram os anos onde o país mudou radicalmente). Gostaria que o senhor falasse um pouco disto.

LUIZ NAZARIO: Pasolini havia se radicalizado nos anos de 1970 ao perceber que os jovens do subproletariado que ele tanto amava haviam se convertido em delinqüentes, capazes de tudo para atingir o status de burguês vendido nos anúncios publicitários e na televisão como condição necessária para alguém se tornar “ser humano”. A publicidade e a TV convertiam os jovens burgueses em subproletários mentais enquanto transformava os jovens do subproletariado em burgueses imaginários. Como o jovem burguês imaginário estava (e está) sempre aquém do jovem burguês real (vestindo um jeans da moda, mas de marca inferior; uma camiseta fashion, mas sem griffe, etc.); e como a quantidade de dinheiro acumulada torna-se a única diferença entre as classes, niveladas pela destruição tanto da cultura superior quanto da cultura popular, a solução encontrada pelos subproletários na nova sociedade regida pela cultura de massa era delinqüir. Nascia assim um crime sem limites, uma violência generalizada. O fenômeno que Pasolini chamou de violência de massa é mundial, e em poucos países ele se apresenta de modo tão flagrante quanto no Brasil, onde o crime de massa tornou-se crônico, e tende à guerra civil. Aqui também a cultura superior e a cultura popular desapareceram. Assim como os grandes escritores brasileiros estão no passado, a música popular brasileira deixou de existir. Hoje só existe uma música de massa, pornográfica, chula, berrada tanto pelos jovens pobres e marginais quanto pelos jovens de classe média e alta. A juventude tornou-se animalesca, estúpida, brutal. Sociólogos imbecis defendem o que eles mesmos chamam de narcocultura, uma nova aliança entre as mídias e o narcotráfico. Ouvir o rádio ou assistir à TV requer, de quem ainda se mantém íntegro, um estômago forte como o que se deve ter para ver Salò. Como os prisioneiros do filme de Pasolini, os brasileiros estão se alimentando, simbolicamente, de fezes. Até os jovens mais sensíveis tatuam o corpo, esburacam-no com piercings, argolas, brincos alargadores. Tentam parecer-se com selvagens. Odeiam a cultura humana, e a própria humanidade. Preferem a natureza e os bichos.

Qual a importância de se investigar o assassinato de Pasolini?

LUIZ NAZARIO: O assassinato de Pasolini, no momento em que ele se deu, isto é, quando o cineasta finalizava Salò (o filme mais maldito da história do cinema); denunciava a corrupção de todos os poderes na Itália, não poupando nem a direita nem a esquerda em suas diatribes; propunha o fechamento das escolas primárias e da televisão, para se recomeçar do zero; e anunciava seu retorno ao romance com Petrolio, para desmascarar todos os corruptos, foi evidentemente um crime político, para calar a voz mais perturbadora da vida italiana. Por envolver um grande artista italiano de renome mundial num crime homossexual normalmente reservado às páginas policiais dos tablóides sensacionalistas, o massacre de Pasolini tornou-se um crime misterioso, mítico. Lembra o despedaçamento de Orfeu pelas bacantes (Orfeu havia introduzido a homossexualidade entre os gregos e, com sua lira, a poesia, despertando a ira de muitas mulheres que por ele se apaixonavam). Ou pensando mais politicamente, lembra a decapitação de João Batista… Por sua dança, Salomé pediu em troca, para o rei Herodes, numa bandeja de prata, a cabeça do profeta que a todos perturbava com suas visões da decadência do reino. Ao abafar o crime, recusando-se a investigá-lo a fundo, a Justiça italiana agiu como Herodes, entregando a cabeça de Pasolini à Salomé. Resta-nos saber quem foi a Salomé neste crime, isto é, aqueles que encomendaram o assassinato de Pasolini. Depois que Pelosi, réu confesso, voltou atrás e declarou publicamente não ter sido o único assassino, tendo se incriminado sob ameaça; e da suspeita do cineasta Sergio Citti, de que os mesmos que haviam roubado os negativos de Salò poderiam ter induzido Pasolini a uma armadilha para linchá-lo, tornou-se evidente como nunca que os verdadeiros autores do delito haviam escapado à Justiça. A Procuradoria de Roma foi obrigada a reabrir o processo, mas alegando falta de provas, encerrou-o de imediato. Essa investigação foi arquivada antes mesmo de iniciar-se. Poucas vozes indignadas fizeram-se ouvir contra a nova recusa de esclarecer o crime. A notícia chegou a poucos jornais, dentro ou fora da Itália. Durante os últimos trinta e dois anos foram apagadas as provas, ignorados os indícios, desprezados os testemunhos, desacreditadas as investigações independentes de juristas, jornalistas, intelectuais. Diante da decisão da Procuradoria, a prefeitura de Roma constituiu-se parte ofendida no processo, forçando uma nova investigação. Em 2006, um grupo de artistas e intelectuais, entre os quais Giuseppe Bertolucci, Ninetto Davoli, Gian Carlo Ferretti, Marco Tullio Giordana, Bernard Henri-Lévy, Dacia Maraini, Silvana Mauri Ottieri, Enzo Siciliano, Gianni Biondillo e Angela Molteni, sentiram-se igualmente ofendidos; e publicaram um Apelo à Justiça italiana (que pode ser lido no sítio Il primo amore). Lembravam que o massacre de Pasolini foi “o mais atroz assassínio de um poeta da idade contemporânea, mais torpe que o assassínio de Garcia Lorca, um verdadeiro massacre de grupo, ocorrido em Roma, na Itália, pelas mãos de italianos”. Apesar de todos esses esforços, creio que nada de concreto se obteve, nem se obterá… A morte de Pasolini contém o mistério de sua própria vida.

Você fala no livro do encontro (e amizade) de Pasolini e Glauber. Glauber viveu um período do seu exílio na Itália. Poderia falar um pouco desta relação?

LUIZ NAZARIO: Glauber encontrou-se, pelo que sei, umas três vezes com Pasolini: a primeira, em Roma, em 1965, rapidamente, durante uma projeção privada de Deus e o Diabo na Terra do Sol organizada pelo embaixador Arnaldo Carrillo; a segunda, no Festival de Veneza, em 1967, provavelmente numa coletiva de imprensa; e mais tarde, em Roma, onde foram juntos almoçar num restaurante, único encontro que poderia ser assim definido. Nunca foram amigos. Pasolini demonstrou, em seus escritos sobre cinema, não gostar dos dois únicos filmes de Glauber que viu: Deus e o Diabo na Terra do Sol e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Já Glauber escreveu admirativamente sobre o cinema de Pasolini, mas a sua era uma admiração tingida de desconfiança, além de desprezo e inveja pelo estilo de vida do escritor e cineasta italiano. Acusava Pasolini, que ganhava um bom dinheiro com seus filmes difíceis, mas atraentes, de não fazer um cinema de “macho” como o que ele supostamente fazia, e com o qual não conseguia atrair o público e quase nada ganhava. Também acusava Pasolini de “colonizar o sexo dos pobres” na Trilogia da vida, de entregar-se à “sexualidade fascista” em Salò, de “explorar o cu do subproletariado” em sua vida particular. Com essas frases de efeito, Glauber denotava certa homofobia típica do jagunço nordestino, sentimento que a grande atriz e musa Helena Ignez negou existir em seu ex-companheiro, mas que está registrada na entrevista gravada que ele concedeu à revista francesa Cahiers du cinéma pouco antes de morrer. O cineasta baiano, que amava – pelo menos em seu cinema – a força das armas e do povo revoltado, não conseguia identificar no cinema de Pasolini o desejo de poder a que todo macho de esquerda aspira. Mas Pasolini não estava interessado no poder; o que ele amava – em seu cinema e em sua vida – era o sexo vigoroso dos rapazes do povo, a virilidade simples dos corpos populares, a homossexualidade passageira dos camponeses do Friuli, dos marginais de Roma, dos pobres do Terceiro Mundo.

Na entrevista que o senhor deu para um site da 2001 vídeo o senhor afirma: “O que fez Pasolini passar da língua escrita (literatura) para uma mais complexa língua escrita da ação (cinema) foi sua percepção de que, de modo catastrófico, o italiano técnico tornara-se, nos anos de 1960, a língua dominante na Itália”. E esta é uma passagem da vida de Pasolini que me parece bastante intrigante. Pasolini – antes de tudo poeta e escritor – se “transforma” em cineasta. Poderia falar um pouco o que pensa desta passagem?

LUIZ NAZARIO: No início dos anos de 1960, ocorre na Itália o chamado “milagre econômico”, uma recuperação bastante visível do país que fora arrasado na Segunda Guerra. O trauma dos anos do fascismo e da República de Salò; o orgulho da Resistência; o panorama de pobreza, desemprego e humilhação pelo fascismo ainda remanescente após a Libertação foram bem retratados pelo cinema neo-realista do pós-guerra, em filmes como Roma, cidade aberta, Paisà, Ladrões de bicicleta, Sciuscià, Arroz amargo, La terra trema, etc.. Pasolini viveu este período com muito medo de ser fuzilado pelos fascistas, depois de ser convocado pelo exército e ter logo depois desertado. Refugiado em Casarsa, perdeu o irmão, engajado num grupo de Resistência nacionalista, fuzilado por guerrilheiros comunistas, num conflito que envolvia reivindicações do território do Friuli. Depois da guerra, Pasolini engajou-se no Partido Comunista e apoiou a luta dos camponeses, sem pretender, contudo, uma revolução no estilo soviético. Logo foi expulso do PCI por conta de um rumor infamante que o levou a assumir sua homossexualidade publicamente. Com o escândalo, foge para Roma com a mãe, deixando o pai fascista e furioso berrando atrás deles. Neste período, Pasolini era um literato que escrevia, além de peças, ensaios e romances, poemas em italiano e em friulano, valorizando um dos muitos dialetos da Itália, os quais eram proibidos pelo Estado fascista, na meta da uniformização, da coesão, do alinhamento de todos os cidadãos. Em Roma, para sobreviver, Pasolini entra no fim dos anos de 1950 em contato com o mundo do cinema, através do escritor Ítalo Calvino, que já escrevia roteiros, e inicia sua atividade de roteirista. Nos anos de 1960 dá-se uma transformação na Itália, com a recuperação econômica que também colocará um fim tanto às esperanças de uma revolução socialista quanto ao neo-realismo no cinema. Pasolini passa da literatura e da escritura de roteiros para a realização de seus próprios filmes justamente nesta época de transição, de uma cultura política, engajada, humanista, ainda que marcada pelo catolicismo e pelo stalinismo, para uma cultura de massa, consumista, histérica, afastada das antigas ideologias. No contexto, embora seus primeiros filmes sejam influenciados pelo neo-realismo, Pasolini percebe o italiano como língua já corrompida pelo consumismo, que destrói, ainda mais que o fascismo, os dialetos e as diversas culturas regionais em prol de uma única cultura transmitida pelas mídias; e procura fazer de seu cinema uma nova língua para expressar seu amor pela realidade; isto é, pelos jovens e rapazes do povo, registrando com a câmara sua realidade concreta, corporal, sensual, seus gestos característicos, sua fala dialetal, tudo o que percebia estar em vias de desaparecer devido ao que chamou de genocídio cultural: um novo fascismo, pior que o velho fascismo, que não conseguira realizar a unificação total que o consumismo, através dos novos meios de comunicação de massa, estava, sim, conseguindo.

Uma mais genérica: a relação de Pasolini com a esquerda italiana. Poderia falar um pouco desta relação?

LUIZ NAZARIO: Pasolini era um homem de esquerda, “companheiro de caminhada” do Partido Comunista Italiano, mas também do Partido Radical. Contudo, diferia dos homens de esquerda pela forma como chegou ao marxismo: não simplesmente através da leitura de Marx e Gramsci, ou seja, através do pensamento abstrato, mas sim através do seu contato físico com os camponeses do Friuli, de maneira física, corporal, sensual; e só depois através do pensamento abstrato. Por isso suas posições são singularmente concretas frente às posições abstratas da esquerda burguesa dos partidos comunistas e socialistas. E seu pensamento abstrato nunca é puramente abstrato, mas mesclado pelas suas sensações vividas, pelo contato físico direto com os jovens pobres do campo, da periferia das cidades, do Terceiro Mundo.

Na entrevista ao site 2001vídeo, você escreve: Ao reler atentamente o famoso ensaio “Il Cinema di Poesia”, publicado na revista Filmcritica em 1965, percebi que ele usava o termo para definir o novo cinema que via surgir, ao acompanhar os festivais de cinema nos quais seus primeiros filmes eram selecionados. Ele percebia que este cinema podia ser produzido e exibido com certo sucesso graças à existência de um segundo canal de exibição, de um novo mercado basicamente formado por jovens universitários saídos da burguesia, mas que tinham uma visão de mundo supostamente contrária à ideologia de seus pais. Embora seus filmes se confundissem com esse cinema de poesia, em contraste com o cinema de prosa narrativa, cuja linguagem desenvolvida por Griffith, Ford, Hitchcock, Wilder, etc. predominava no chamado cinema comercial, Pasolini não os enquadrava neste conceito. Ele criara o conceito justamente para polemizar contra o cinema de poesia cujos cineastas (Godard, Glauber, Antonioni, Forman, etc.) acreditavam-se revolucionários. Mas esses “revolucionários” eram, a seu ver, burgueses em sua vida e na vida reproduzida em seus filmes, apenas se beneficiando deste segundo canal de exibição, ou seja, fazendo filmes comerciais para uma elite intelectual, que os consumia como produtos “revolucionários” contra a ideologia burguesa de seus pais. É o mesmo sentido que deve ser procurado no poema “O PCI aos jovens!”, no qual Pasolini alertava que os jovens revolucionários de 1968 eram os empresários de amanhã e que sua simpatia pendia para os policiais apedrejados que eram os pobres de sempre… Pasolini, que não levava uma vida burguesa e não fazia um cinema comercial nem um cinema revolucionário entre aspas, tinha consciência do que fazia e da vida objetivamente revolucionária que levava; e que o levaria a ser assassinado. Ele desejava que seus filmes (eu os chamaria de cinema de prosa poética, pois não se identificavam nem com o cinema de prosa narrativa, nem com o cinema de poesia) fossem vistos pelo que eram: cinema hermético, aristocrático, dirigido à elite intelectual, revolucionário por sua dimensão erótica, mítica e antropológica — sua Grande Recusa da sociedade industrial. O que chama atenção é a impressionante atualidade e o tom profético da obra de Pasolini. Poderia falar um pouco mais disto?

LUIZ NAZARIO: Pasolini estava muito à frente de seu tempo, porque percebia as mudanças sociais no contato direto e cotidiano com aqueles corpos que, dentre todos, eram os que estavam sendo mais submetidos à mutação antropológica operada pela sociedade tecnológica. E ainda vivia num país tão rico em culturas particulares que essa uniformização se tornava ainda mais dramática e desesperadora. Antes mesmo de Pasolini, ainda nos anos de 1950, o filósofo Herbert Marcuse havia previsto essas mutações no livro A ideologia da sociedade industrial. Foi quem primeiro anunciou a gestação da sociedade unidimensional: uma sociedade tecnológica sem dimensão crítica nem possibilidade de oposição, pela integração dos proletários no consumo em massa, que transformava os antigos “sujeitos revolucionários” de Marx em fiéis mantenedores do status quo, que os beneficiava como nunca antes. A originalidade de Pasolini foi viver essa percepção em seu corpo e exprimi-la com toda sua força poética. “Eu não sei nem como nem quando, mas alguma coisa de humano acabou”, escreveu num poema. E ainda: “A morte não é não poder mais comunicar-se, é não poder mais ser entendido”. Em outro momento, afirmou: “Eu daria toda uma multinacional em troca de um único vaga-lume”, observando que a poluição industrial exterminara os vaga-lumes, que iluminavam os campos de sua juventude.

Por fim gostaria de falar um pouco do legado da obra dele

LUIZ NAZARIO:  Pasolini deixou-nos mais de 16 mil páginas de literatura, em todos os gêneros. Mas neste corpus de Tutte le Opere do escritor, recentemente publicadas pela Mondadori em dez volumes, faltam seus 26 filmes, além das inúmeras entrevistas que concedeu para a rádio e a TV. É que Pasolini era um autor multimídia, cujas obras completas deveriam ser reunidas não apenas em livros, mas também em DVDS. No futuro, isto deverá ser feito com autores como ele. Homossexual revolucionário, Pasolini era avesso ao movimento gay, que considerava burguês. Nas emocionadas e emocionantes palavras que o escritor Alberto Moravia, seu melhor amigo, proferiu em suas exéquias, ele declarava que o mundo perdia o maior poeta italiano do século XX: “Mataram um poeta! Um poeta não nasce todo dia! Um poeta nasce a cada século! Pasolini era o maior poeta italiano deste século!”. E eu diria que ele foi um grande poeta não apenas em seus poemas, mas também em seus filmes e mesmo em seus ensaios. Era um pensador libertário que escreveu com emoção e originalidade sobre a totalidade do mundo; um cineasta que marcou, com sua divinização do real, a teoria e a prática do cinema; um polemista implacável que, na contracorrente dos intelectuais hipócritas e conformistas, desnudou os horrores do crescimento econômico, que destrói o mundo humano e gera, ao lado da riqueza, uma insuportável violência de massa. Crescimento econômico sonhado por todos, tanto pelo poder de direita, sem ética, corrupto, falsamente tolerante, que oferece o sexo e o consumo compulsórios como paliativos à destruição,  quanto pelas oposições de esquerda, igualmente sem ética, corruptas, deslumbradas com os avanços tecnológicos.

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O CINEMA DE PASOLINI

Pasolini durante as filmagens de ‘Salò’

ANDERSON VITORINO

[Acervo 2001 Vídeo, 12 de setembro de 2007.]

Como conheceu o cinema de Pasolini? Qual é a primeira lembrança desse contato?

LUIZ NAZARIO: O primeiro filme de Pasolini que vi foi Medéia, no antigo Cine Bijou. Fiquei apaixonado pelo Centauro! Logo depois vi Édipo Rei e me espantei com a imagem da árvore sagrada e a visão simples e eficaz da Esfinge como uma máscara primitiva de corpo inteiro. Logo decifrei as metáforas escabrosas de Pocilga e mergulhei no universo erótico e sagrado de Teorema. Sou, por isso, infinitamente grato ao cine Bijou, aquela pequena sala na Praça Roosevelt cujo porteiro visionário fechava um olho para deixar os jovens cinéfilos como eu, que não haviam completado dezoito anos, entrar em contato com o cinema moderno. Ali vi: Persona, A hora do lobo, Gritos e sussurros, Diabólicos sedutores, Vanishing Point, Pequenos assassinatos, Sob o domínio do medo, A noite dos desesperados, Outback, O mensageiro, O criado, O belo Antônio, Domingo maldito, Longe deste insensato mundo, Esse mundo é dos loucos, O bebê de Rosemary, Delírio de amor, Mulheres apaixonadas, Lisztmania, Mahler, Valentino, Morte em Veneza, Os deuses malditos, Violência e paixão, Metello, Este crime chamado Justiça, O jardim dos Finzi Contini, Satyricon, Roma, Ammarcord, A bela da tarde, A Via Láctea, O discreto charme da burguesia, O fantasma da liberdade, Z, A confissão, Estado de sítio, Próxima parada bairro boêmio, Madame Rosa, Ensina-me a viver, Voar é com os pássaros, Três mulheres, Nashville, Depois daquele beijo, Zabriskie Point… O cinema dos anos de 1960-1970 tinha uma qualidade humana, política e perversa que nos fazia respirar mesmo sob a ditadura e que desapareceu com a cada vez mais dominante cultura de massas produzida sob o terror da AIDS. Ver todos esses filmes maravilhosos na adolescência fez de mim um apaixonado pelo cinema complexo, elitista e libertário, de que Pasolini era um dos principais representantes.

O que proporcionou o florescimento do cinema e de toda produção teórica de Pasolini? Em outras palavras, quais as influências do cineasta e escritor Pasolini?

LUIZ NAZARIO: O que fez Pasolini passar da língua escrita (literatura) para uma mais complexa língua escrita da ação (cinema) foi sua percepção de que, de modo catastrófico, o italiano técnico tornara-se, nos anos de 1960, a língua dominante na Itália. Desapareciam os dialetos, as pequenas culturas locais, os particularismos regionais, em benefício da nova cultura técnica produzida e consumida pelas massas aburguesadas, e representada, sobretudo, pela publicidade e pela televisão. Isto fez com que, por volta de seus 40 anos, e sem nenhuma formação técnica em cinema (a não ser sua atividade de roteirista), o então já famoso escritor abandonasse a escritura de romances (e dos roteiros que escrevia para outros diretores) e se dedicasse à realização de seus próprios filmes. Como cineasta sem compromisso com a indústria do cinema, Pasolini encontrou o que procurava: uma língua mais próxima da realidade de seus personagens saídos dos campos de Friuli e das periferias de Roma, dos rapazes pobres e marginais que ele amava noite após noite. Conviver durante todo o tempo de filmagem com os corpos que eram os objetos de seu desejo foi uma das principais motivações de Pasolini. Movido por essa primeira motivação, desenvolveu um tipo de narrativa que, servindo-se da música sacra (por exemplo, em Desajuste social, Mamma Roma, O Evangelho Segundo S. Mateis) e da pintura sacra (por exemplo, em A ricota, Decameron, Os contos de Canterbury), aproximava seu Eros do universo mítico. Sua prática cinematográfica inspirou-o a criar uma semiologia da realidade pela associação do código da vida a um plano-seqüência infinito, num contexto em que a morte seria necessária para dar sentido à vida. A morte remeteria à edição de um filme, sendo o diretor que edita seu próprio filme comparável àquele que fala através da realidade: Deus. Essa teoria levou Pasolini a sacralizar tanto o cinema (autoral) quanto a realidade (humana). E, dentro desta realidade, o sexo estava, para Pasolini, em primeiro plano.

Qual a importância de ainda investigar e questionar as ocasiões do assassinato de Pasolini?

LUIZ NAZARIO: A importância da reabertura do processo está, mais do que em solucionar o próprio crime, em investigar as razões pelas quais o assassinato não foi devidamente investigado na época. Passados mais de trinta anos, já desapareceram as evidências materiais que poderiam ser encontradas, e que eventualmente serviriam para conduzir os investigadores aos verdadeiros autores do massacre de Pasolini, já que Pino Pelosi não foi seu único perpetrador, como se suspeitava à época, e conforme o próprio assassino recentemente confessou. Mas se dificilmente encontrarão provas, ainda é possível investigar o próprio processo e descobrir os responsáveis pelo acobertamento do crime político e homofóbico, acobertamento igualmente motivado por ódio político e homofobia: toda a simpatia dos poderes públicos e das mídias sensacionalistas foi dirigida ao agente criminoso, e não à vítima do crime. Mesmo alguns intelectuais, como o poeta vanguardista Edoardo Sanguineti, comemoraram a morte de Pasolini: “Finalmente nos livramos, aos pontapés, desse confusionista, resíduo dos anos cinqüenta”, ele escreveu.

O cinema de Pasolini é considerado por muitos como um cinema de poesia, em oposição a um cinema narrativo. Você pode comentar um pouco sobre isso?

LUIZ NAZARIO: Já caí neste erro. Mas ao reler atentamente o famoso ensaio “Il Cinema di Poesia”, publicado na revista Filmcritica em 1965, percebi que ele usava o termo para definir o novo cinema que via surgir, ao acompanhar os festivais de cinema nos quais seus primeiros filmes eram selecionados. Ele percebia que este cinema podia ser produzido e exibido com certo sucesso graças à existência de um segundo canal de exibição, de um novo mercado basicamente formado por jovens universitários saídos da burguesia, mas que tinham uma visão de mundo supostamente contrária à ideologia de seus pais. Embora seus filmes se confundissem com esse cinema de poesia, em contraste com o cinema de prosa narrativa, cuja linguagem desenvolvida por Griffith, Ford, Hitchcock, Wilder, etc. predominava no chamado cinema comercial, Pasolini não os enquadrava neste conceito. Ele criara o conceito justamente para polemizar contra o cinema de poesia cujos cineastas (Godard, Glauber, Antonioni, Forman, etc.) acreditavam-se revolucionários. Mas esses “revolucionários” eram, a seu ver, burgueses em sua vida e na vida reproduzida em seus filmes, apenas se beneficiando deste segundo canal de exibição, ou seja, fazendo filmes comerciais para uma elite intelectual, que os consumia como produtos “revolucionários” contra a ideologia burguesa de seus pais. É o mesmo sentido que deve ser procurado no poema “O PCI aos jovens!”, no qual Pasolini alertava que os jovens revolucionários de 1968 eram os empresários de amanhã e que sua simpatia pendia para os policiais apedrejados que eram os pobres de sempre… Pasolini, que não levava uma vida burguesa e não fazia um cinema comercial nem um cinema revolucionário entre aspas, tinha consciência do que fazia e da vida objetivamente revolucionária que levava; e que o levaria a ser assassinado. Ele desejava que seus filmes (eu os chamaria de cinema de prosa poética, pois não se identificavam nem com o cinema de prosa narrativa, nem com o cinema de poesia) fossem vistos pelo que eram: cinema hermético, aristocrático, dirigido à elite intelectual, revolucionário por sua dimensão erótica, mítica e antropológica – sua Grande Recusa da sociedade industrial.

Qual o legado e a importância da obra do escritor, poeta e cineasta italiano hoje?

LUIZ NAZARIO: A obra do escritor Pasolini é imensa: mais de 16 mil páginas de poemas, romances, contos, crônicas, ensaios, peças, roteiros e cartas. Este é o corpus de Tutte le Opere do escritor, recentemente publicadas pela Mondadori em dez volumes (o maior número entre os autores da coleção de obras completas I Meridiani). Mas Pasolini também foi um dos grandes cineastas do cinema moderno, e realizou, em apenas quatorze anos de atividade, como diretor, 26 filmes, além de conceder inúmeras entrevistas para a rádio e a TV, evidentemente não incluídas em suas “obras completas”. Trata-se, enfim, de um autor multimídia, que antecedeu de décadas nossa atual realidade multimídia. Hoje é possível reunir as obras completas de um autor multimídia em livros acompanhados de uma coleção de DVDS, e talvez no futuro, isto seja feito com autores como Pasolini. A importância deste legado também é imensa: Pasolini foi o profeta de uma homossexualidade revolucionária; o maior poeta italiano do século XX na visão de Alberto Moravia; um pensador libertário que eu colocaria ao lado de Jean-Paul Sartre e Herbert Marcuse; um cineasta que marcou, com sua sacralização da realidade, a teoria e a prática do cinema moderno; e um polemista radical, que denunciou, antes de todos, que a sociedade tecnológica estava, com o apoio de intelectuais hipócritas e conformistas, destruindo o mundo humano e gerando uma violência de massa, sob um poder sem ética, falsamente tolerante, que oferecia o sexo e o consumo compulsórios como paliativos: um sistema dominado por corruptos de direita e de esquerda, e que Pasolini considerava mais fascista que o velho regime fascista.

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