PASOLINI, NO DIA DOS MORTOS

Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini

Impossível esquecer o dia da morte de Pier Paolo Pasolini: 2 de novembro de 1975. Ele foi assassinado no Dia dos Mortos. Uma homenagem a Pasolini poderia resumir-se à citação de uma única frase do autor, que faz mais sentido que mil artigos das mídias de consumo, de direita e de esquerda: “Não acredito que tenhamos mais qualquer forma de sociedade na qual os homens sejam livres. Não se deve esperar por isso. Não se deve ter esperança de nada. Esperança é algo inventado pelos políticos para manter o eleitorado feliz”.

O documentário holandês Wie de Waarheid Zegt Moet Dood / Whoever Says the Truth Shall Die (1981), de Philo Bregstein, registrou a vida e a morte desse escritor e cineasta livre como poucos homens o foram, com algumas imagens chocantes de seu corpo mutilado, como se esse devesse ser o preço a pagar pela liberdade no conglomerado, onde a industrialização total gera novas classes médias consumistas, violentas, anarquistas, totalmente desprovidas de cultura, como no país de Lula-Dilma, campeão mundial de assassinatos de homossexuais e tão vibrante de vandalismos. O filme nunca foi lançado no Brasil.

Os escritos de Pasolini, divididos em poemas, ensaios, crônicas, romances e peças, assim como os filmes de Pasolini, que também podem ser divididos em filmes-poemas, como La Rabbia; filmes-ensaios como La forma della città; filmes-crônicas como Appunti per un’Orestiade Africana; filmes-romances, como Teorema; e filmes-peças como Pocilga, nunca perderam o frescor de sua novidade, permanecendo atuais, gerando a cada ano novas teses e livros, novas biografias e documentários.

Apenas neste ano, Pasolini foi revisto numa dezena de obras, entre as quais: L’Apocalisse secondo Pier Paolo Pasolini (2013), de  P. Pedote; Pasolini profeta (2013), de Felicia Buonomo; Dimenticare Pasolini. Intellettuali e impegno nell’Italia contemporanea (2013), de Pierpaolo Antonello; L’ultima partita di Pasolini. Trapani, 4 maggio 1975 (2013), de Salvatore Mugno; Fratello selvaggio: Pier Paolo Pasolini tra gioventù e nuova gioventù (2013), de G. M. Annovi; La lingua scritta della realtà. Studi sull’estetica di Pier Paolo Pasolini (2013), de Luca D’Ascia… Impossível ler tudo.

Enrico Menduni apresentou no último Festival de Veneza um novo documentário sobre Pasolini: Profezia: L’Africa di Pasolini (Profecia: a África de Pasolini, Itália / Marrocos, 2013), de Gianni Borgna. O filme aborda a busca de Pasolini de uma África que prolongava seu sonho perdido de uma vida camponesa revolucionária em sua Friuli natal e nas borgate romanas. Seu amor por uma cultura ainda próxima do mito, registrado em La Rabbia (1963), Edipo Re (1967), Appunti per un’Orestiade Africana (1969), surge como o fundo notálgico de seu desencanto com o mundo civilizado, documentado também em reportagens da época encontradas nos arquivos do Instituto Luce e da Rai, incluindo um diálogo entre Pasolini e Jean-Paul Sartre, em Paris, sobre Il Vangelo secondo Matteo (1964).

Franco Citti e Enrico Berlinguer nos funerais de Pier Paolo Pasolini.

Franco Citti e Enrico Berlinguer nos funerais de Pier Paolo Pasolini.

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INFLUÊNCIAS DE PIER PAOLO PASOLINI

Depoimento para a reportagem: Pier Paolo Pasolini, Revista E,  SESC-SP, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 22-26.

Entrevista a Márcia Scapaticio

Daqui a algum tempo se completarão 40 anos da morte de Pasolini. Tendo em vista o passar dos anos, o que podemos destacar, primeiro, em sua obra fílmica e, segundo, de sua personalidade e polêmicas pessoais?

Luiz Nazario: O cinema chegou tarde à vida de Pier Paolo Pasolini, que dirigiu seu primeiro filme, Accattone (Accattone: desajuste social, 1961), quando tinha quase quarenta anos. Ele já era, então, um escritor famoso na Itália. Antes de decidir experimentar a linguagem audiovisual, atuara em várias frentes: pintou quadros; publicou volumes de poesias; compôs peças; escreveu alguns romances e muitos ensaios; assinou colunas na imprensa; desenvolveu teorias linguísticas; colaborou com diversos roteiros para diretores consagrados como Mauro Bolognini e Federico Fellini. Sua obra de escritor seguiu em paralelo à nova careira de cineasta, que o apaixonou, e o tornou mundialmente famoso, permitindo-lhe viver plenamente sua aventura existencial, que foi interrompida de modo trágico no auge de sua produtividade. Pena que sua obra literária, que é notável, seja pouco conhecida no Brasil. O legado de Pasolini é rico sob três pontos de vista: o literário, o artístico, e também o político. Perpassando toda sua obra literária e cinematográfica está uma original visão ideológica do mundo, distante das posições oficiais do PCI ao qual se sentia ligado, mas com críticas da cultura e da sociedade que não seguiam a lógica e os parâmetros comunistas, fundamentadas não na visão do partido, mas em sua subjetividade, inspiradas no que há de mais verdadeiro em cada ser humano que se conheça, como ele, profundamente: a própria sexualidade.

Como podemos entender as produções de Pasolini inseridas no contexto do cinema italiano?

Luiz Nazario: Pasolini partiu daquela forma de cinema conhecida como Neorrealismo, compartilhada por todos os cineastas de esquerda na Itália do pós-guerra. Essa forma inspirava-se na filosofia política de Karl Marx, relida na Itália, país ainda predominantemente agrário, pelo ideólogo do PCI, Antonio Gramsci. A precária situação econômica do país após décadas de fascismo e cinco anos de guerra favoreceu enormemente essa visão política, e sua estética passou a dominar toda a cinematografia italiana. Todo o criticismo reprimido pelo fascismo aflorou no imediato pós-guerra, com seus cineastas libertos do medo e da censura. Mas já no fim dos anos de 1950, com a acelerada industrialização da Itália, a ideologia marxista não dava mais conta da nova realidade. Luchino Visconti foi talvez o primeiro a desviar-se do neorrealismo com Senso (Sedução da carne, 1954), que apontou um caminho diferente, operístico, requintado e melodramático, distante do despojamento típico da estética comunista do neorrealismo. Logo foi a vez de Federico Fellini acertar seu golpe, desferido com toda a força, contra a moral pequeno-burguesa dos comunistas: La dolce vida (A doce vida, 1960) retirou de foco as desgraças dos coitadinhos para deter-se nas extravagâncias dos privilegiados na nova sociedade afluente, tema que será aprofundado nos filmes aborrecidos de Antonioni, interessado nas neuroses existenciais da burguesia. Pasolini partiu de uma variante de neorrealismo que glorificava o proletário sacralizando, em vez dele, o subproletário, e logo abraçou um cinema de ideias, cuja expressão máxima, desde o título, é Teorema (Teorema, 1968).

Os primeiros filmes de Pasolini, Accattone (1961) e Mamma Roma (1962), foram rodados em bairros pobres de Roma e interpretados por atores não profissionais. Essa opção foi uma inovação do diretor? E, posteriormente, que caminho ele decidiu percorrer?

Luiz Nazario: O uso de atores não profissionais não foi uma inovação de Pasolini. Essa era uma das características mais fortes do neorrealismo, presente nos filmes mais importantes do movimento, como Roma, città aperta (Roma, cidade aberta, 1945), de Roberto Rossellini; Sciuscià (Vítimas da tormenta, 1946), de Vittorio De Sica; Paisà (Paisà, 1946), de Rossellini; La terra trema: Episodio del mare (A terra treme, 1948), de Visconti; Ladri di biciclette (Ladrões de bicicletas, 1948), de De Sica; Germania, anno zero (Alemanha, ano zero, 1948), de Rossellini; Riso amaro (Arroz amargo, 1949), de Giuseppe De Santis; Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951) e Humberto D. (Humberto D., 1952), de De Sica, entre outros. A inovação de Pasolini foi impor a presença dos marginais da sociedade nas telas, a desfrutar da companhia honrosa dos monstros sagrados do teatro e do cinema de seu tempo. Ele faz Orson Welles “dirigir” uma trupe de desdentados em La Ricotta (A ricota, 1963). Diversos escritores amigos de Pasolini, como a grande romancista Elsa Morante, e mesmo sua mãe, Susanna, no papel de Maria, participam como figurantes em Il Vangelo secondo Mateo (O evangelho segundo São Mateus, 1964), onde o papel de Cristo coube ao jovem estudante espanhol Enrique Irazoqui, que antecipa com sua raiva revolucionária os movimentos de maio de 1968. O jovem prostituto Ninetto Davoli, o grande amor de Pasolini, interpreta o filho do célebre comediante Totó, que tinha origem aristocrática, em Uccellacci e Uccellini (Gaviões e passarinhos, 1966). Julian Beck, o criador do Living Theater, como o profeta Tirésias; Carmelo Bene, um gênio da cena italiana, como Creonte; e as veteranas estrelas Alida Valli, como Merope, e Silvana Mangano, como Jocasta, são coadjuvantes do subproletário Franco Citti, que estrela Edipo Re (Édipo Rei, 1967). O campeão olímpico Giuseppe Gentile, no papel de Jasão, contracena com a diva da ópera Maria Callas, em Medea (Medéia, a feiticeira do amor, 1969), que nunca antes aceitara os convites de outros diretores para fazer cinema.

Quais os pontos técnicos e teóricos de Pasolini que você considera mais relevantes?

Luiz Nazario: No cinema de Pasolini ganha relevância a presença dos marginais e dos camponeses, pobres e desdentados, mas sexualmente potentes e vigorosos; o uso de trilhas sonoras inusitadas, deslocadas no espaço e no tempo, sacralizando os personagens que representam o subproletariado; os longos planos-sequências onde a câmera acompanha o andar dos personagens; os enquadramentos frontais inspirados nas grandes pinturas do Trecento, que ele estudou na Escola de Arte de Bologna, onde teve como professor o grande historiador de arte Roberto Longhi e onde se formou com uma tese sobre pintura. Sua linguagem cinematográfica era ao mesmo tempo rudimentar e complexa. Ela não derivava diretamente do cinema, pois nesse campo Pasolini citava poucos diretores que o haviam marcado, como Sergei Eisenstein, Charles Chaplin, Carl Dreyer e Kon Ichikawa. O poeta acabou, assim, “reinventando o cinema” por sua conta e risco, criando sua própria linguagem e sua própria técnica, com ênfase nos mitos e ritos do universo Sagrado. No campo da teoria, a contribuição mais importante de Pasolini está na criação de uma Semiologia da Realidade, desenvolvida na série de ensaios de linguística reunidos no livro Empirismo herético. Essa semiologia foi aplicada à realidade da sociedade italiana dos anos de 1960-1970 numa série de ensaios críticos publicados em jornais e revistas da época e reunidos em diversas coletâneas: Os jovens infelizes, Cartas luteranas, Caos, Escritos corsários.

Qual a relação/influência da vida pessoal de Pasolini sobre sua produção artística?

Luiz Nazario: Pasolini vivia sua teoria no dia a dia e sua Semiologia da Realidade derivava diretamente de suas experiências sexuais, renovadas a cada noite nos campos de sua infância em Casarsa, nas periferias de Roma, nas margens das cidades do Terceiro Mundo que amava. Vivendo de dia entre os intelectuais mais destacados de seu tempo, ele diferia de seus pares porque à noite, sozinho, aventurava-se pelo submundo. Ele geralmente praticava o sexo ao ar livre, na relva, na praia, de um modo quase natural ou selvagem. Esse intelectual era ao mesmo tempo um fauno, com um apetite pela carne dos jovens que hoje pode parecer quase inconcebível. Nossa época, marcada pela AIDS, foi inteiramente reformatada pelo conformismo político e pelas religiões totalitárias. No mundo de hoje não há mais a possibilidade de uma existência subversiva como a de Pasolini, que não por acaso foi moral e fisicamente massacrado pela sociedade italiana da época: ele sofreu 33 processos antes de ser assassinado de modo brutal, num crime cercado de tabu e mistério, permanecendo até hoje insolúvel.

Influências literárias

Pasolini foi expulso do Partido Comunista Italiano em 1949, após um escândalo ocorrido na aldeia de Ramuscello, no Friuli, onde, durante uma festa, fez sexo com alguns rapazes, que depois entraram em discussões entre si sobre aquelas relações, despertando a atenção de um policial que passava por eles.

Com a denúncia policial por sedução de menores, Pasolini perdeu o posto de professor, e fugiu para Roma, onde viveu com a mãe, no princípio da década de 1950, em grandes dificuldades, até o sucesso de seu primeiro romance Raggazzi di Vita (Meninos da vida, 1955).

Sobre aqueles “atos impuros” cometidos com os menores de Ramuscello, Pasolini alegou em sua defesa ter realizado um experimento inspirado em leituras de Marcel Proust (Em busca do tempo perdido), André Gide (provavelmente O imoralista) e Sartre (certamente o conto “A infância de um chefe”, da coletânea O muro, de 1939).

Em  seu filme Teorema (romance e filme), realizado em 1968, mas concebido anos antes, o personagem de “Deus”, vivido por Terence Stamp, lê As iluminações, de Arthur Rimbaud, e A morte de Ivan Ilitich, de Leon Tolstoi. Pasolini também apreciava o romance de iniciação homossexual Maurice, de E. M. Forster, sobre o qual escreveu uma resenha.

Desde jovem, Pasolini era um leitor entusiasta de Marx e de Freud, tornando-se militante do PCI sem deixar de dar, ao contrário de seus companheiros de militância, enorme importância ao sexo: isso já o predispunha à polêmica e ao afastamento dos comunistas. Mas as Cartas do cárcere e outras obras de Antonio Gramsci, que prega uma revolução camponesa numa Itália ainda não industrializada, exercem forte influência na visão política de Pasolini.

A infância e juventude de Pasolini transcorrem nos campos de Friuli, entre os jovens das aldeias de Casarsa e Ramuscello, onde foi iniciado sexualmente por dois adolescentes do campo. Desde então, seu desejo erótico fixou-se em jovens e rapazes do povo, sexualmente promíscuos, e seu comunismo adquiriu a forma de uma utopia agrária e sensual.

Mais tarde, percebendo o fim de seu sonho com a industrialização total do país, Pasolini chora “as cinzas de Gramsci” e torna-se apocalíptico, assimilando as teorias que Herbert Marcuse desenvolveu em Eros e civilização e A ideologia da sociedade industrial, assumindo a Grande Recusa à sociedade unidimensional.

Ao mesmo tempo, após a leitura dos Diálogos de Platão, do Tratado de História das Religiões, de Mircea Eliade, e de O ramo de ouro, de George Frazer, Pasolini passou a pensar a História em termos de séculos, e a reivindicar a dimensão do Sagrado, monopolizada pelas Igrejas, como revolucionária. Por fim, a teoria da linguagem de Roman Jakobson inspirou sua própria e genial Semiologia da Realidade.

Influências cinematográficas

Podemos relacionar a sequência do Massacre dos Inocentes em O evangelho segundo São Mateus (1964), de Pasolini, à famosa sequência da escadaria de Odessa, de Bronenosets Potyomkin (O encouraçado Potenkim, 1925), de Sergei Eisenstein. Pasolini tomou aí de empréstimo a ideia do massacre em degraus, com os declives do monte onde os bebês são arrancados dos braços de suas mães e assassinados pelos soldados sob as ordens de Herodes.

Essas imagens evocam os degraus da enorme escadaria de Odessa no filme de Eisenstein, onde homens, mulheres, uma criança e, finalmente, um bebê, são massacrados pelos cossacos, sob as ordens do Czar. E para tornar essa associação mais evidente, Pasolini toma de empréstimo a trilha sonora utilizada pelo cineasta russo na sequência de batalha de Aleksandr Nevskiy (Alexander Nevski / Cavaleiros de Ferro, 1938), a “Cantata Alexander Nevski número 1”, de Sergej Prokofiev.

Outro cineasta que influenciou a visão de mundo de Pasolini foi Charles Chaplin, com  seu Modern Times (Tempos modernos, 1935), filme por sua vez influenciado por À Nous la Liberté (A nós a liberdade, 1931), de René Clair, por sua vez influenciado por Metropolis (Metrópolis, 1927), de Fritz Lang. O imaginário anti-industrial desses filmes marcou Pasolini em seu próprio ideal anti-consumista, com a fábrica assumindo a figura da máxima alienação e exploração do homem.

Nesse sentido, a figura de Orfeu – o poeta que com sua lira atraía para junto de si os rochedos e as árvores da floresta, pacificando as feras com seu canto, que introduziu a homossexualidade na Grécia e que foi assassinado pelas despeitadas bacantes, cujos corpos ele rejeitava, ganha destaque em sua obra. E um dos filmes prediletos de Pasolini era Biruma no Tategoto (A harpa da Birmânia, 1956), de Kon Ichikawa, onde  Orfeu aparece como um soldado que toca harpa, e que se recusa a abandonar os mortos não enterrados.

Finalmente, Pasolini cita, como um de seus mestres, o dinamarquês Carl Dreyer, que, em La Passion de Jeanne d’Arc (O martírio de Joana d’Arc, 1928), revela a contradição entre a pureza da jovem martirizada e a corrupção dos inquisidores que a condenam à fogueira, numa tentativa truculenta de monopolização da dimensão do Sagrado. Mas essa dimensão escapa das mãos dos inquisidores, manifestando-se no corpo da herege condenada ao inferno: ela se torna uma santa, prometendo ao inferno aqueles homens da Igreja.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20. Capa.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 22.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 23.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 24.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 25.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 26.

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MARIA CALLAS EM ‘MEDEA’

Pasolini e Callas  no set de Medea (Medéia, 1969). Foto de Mimmo Cattarinich.

Pasolini e Callas no set de Medea (Medéia, 1969). Foto de Mimmo Cattarinich.

Encontramos no YouTube raridades que mereciam ser resgatadas e comercializadas em sua melhor forma, mas que permanecem guardadas nos arquivos, públicos ou particulares, à espera de um restauro, de uma remasterização, e que algum fã posta para o conhecimento de outros fãs, mas num formato inadequado para uma divulgação mais ampla. É o caso desta entrevista com Maria Callas realizada durante as filmagens de Medea (Medéia, 1969), de Pier Paolo Pasolini. Apesar da qualidade ruim das imagens, ainda prejudicadas pela inserção do timecode do vídeo, o clipe merece ser visto por seu quase ineditismo:

Podemos aí testemunhar um pouco dos métodos de direção de Pasolini e seu amor ao perfeccionismo que o aproximava da Callas, que se submetia às repetições infinitas das cenas com extremo profissionalismo: “Somos como mercúrio”, ela afirma ao caracterizar a si mesma e ao diretor de seu único filme. Medea foi rodado em inglês e posteriormente dublado em francês e em italiano. A versão em francês parece ter desaparecido. A versão em inglês foi incluída na edição em DVD de Medea da editora italiana Raro Video e na edição dual em DVD e Blu-Ray da editora inglesa BFI. Outro raro clipe é esta entrevista com Pasolini e Callas no set de Medea, do programa Monitor da BBC:

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A IDEOLOGIA DE PASOLINI

Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia e Maria Callas na África, fotografados por Dacia Maraini. Fonte: http://www.vogue.it/en/people-are-talking-about/art-photo-design/2010/11/l-altrove-di-maraini-

Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia e Maria Callas na África, fotografados por Dacia Maraini. Fonte: http://www.vogue.it/en/people-are-talking-about/art-photo-design/2010/11/l-altrove-di-maraini-

Encontrei na Edição 2011/1 da Revista In-Traduções do Programa de Pós-graduação em Estudos da Tradução da UFSC, o belo ensaio “A ideologia de Pasolini”, de Alberto Moravia, primorosamente traduzido por Stella Rivello. Moravia faz uma descrição perfeita das diversas fases da singular ideologia de seu grande amigo. Ao ler o ensaio, imagino os dois escritores a discutir suas posições políticas, cada qual  anotando, mais tarde, suas reflexões críticas sobre esses diálogos apaixonados. Coube a Moravia, que sobreviveu ao amigo, sintetizar nessas dez páginas, sem uma só linha supérflua, toda a evolução do pensamento de Pasolini, desde seu engajamento no projeto utópico de um comunismo agrário, até as desilusões em série trazidas pela homologação. Pode-se baixar o texto completo em PDF nesta página.

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PASOLINI NA AMÉRICA

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Pier Paolo Pasolini por Richard Avedon. © The Richard Avedon Foundation.

Entre 13 e 23 de setembro de 1966, Pasolini fez sua única viagem aos EUA, junto ao seu inseparável Ninetto Davoli, após acompanhar a exibição de Accattone e Uccellacci e Uccellini no Festival de Montreal, no Canadá. Nessa cidade tomou o trem para Nova York, e ao sair da estação subterrânea a metrópole americana surgiu-lhe como “Jerusalém aos olhos do Crucificado”.

Encontrou-se com Allen Ginsberg, que admirava imensamente: “Sobre Nova York existe apenas as suas poesias” (em 1967 eles se reencontrariam em Milão), foi entrevistado por Oriana Fallaci para L’Europeo, fotografado por Duilio Pallottelli na Broadway e, no último dia de sua estada, por Richard Avedon em seu estúdio.

Foram dez dias vividos intensamente em Manhattan. Passeou no Harlem, em Greenwich Village, no Brooklyn. No porto, onde foi fotografado por Duane Michels, tentou aproximar-se da América “suja, infeliz, violenta”. A Meca do capitalismo mundial apaixonou o marxista independente, que não devia satisfações ao Partido comunista nem partilhava seus dogmas.

Todas as noites Pasolini voltava de madrugada para seu hotel, esgotado: “Queria ter dezoito anos para viver toda uma vida aqui.” Mas ele ainda parecia bem jovem aos 44 anos. Desde criança Pasolini se encantava com a América. Não sabia dizer porque, uma vez que não tinha especial apreço pela literatura americana e muito menos pelo establishment americano. E então? “O cinema, talvez. Toda a minha juventude passei fascinado pelos filmes americanos, ou seja, pela América violenta, brutal. Mas não foi esta América que encontrei: é uma América jovem, desesperada, idealista.”

Os jovens parecem-lhe incrivelmente elegantes, vestindo o que lhes dá na telha sem se preocuparem com o que os outros possam pensar deles. Eles mais se fantasiam que se se vestem. A indiferença para com os outros é a seu ver uma forma de respeito à privacidade, ao contrário do “curiosar” invasivo dos europeus, que estão sempre prontos a fiscalizar e condenar o comportamento alheio.

Pasolini sentiu-se tão à vontade em Nova York que teve a ideia de aí ambientar o filme que planejava rodar sobre São Paulo: não mudaria o roteiro, apenas o cenário. A ação que se passaria na antiga Roma seria transferida para Nova York. Sentia que o centro do Império vivia um momento revolucionário. O comunismo fracassou na Rússia, na China. O socialista europeu era um homem vazio. Já a New Left americana, com sua mística da democracia levada aos extremos, mostrava-se viva, vibrante.

Ao presenciar uma manifestação a favor da guerra do Vietnã com cartazes como “Bombardeiem Hanói” e “Matem todos aqueles vermelhos” durante a qual irromperam, na contracorrente, três jovens pacifistas tocando violão e cantando uma canção de protesto sem que houvesse qualquer insulto ou gesto de hostilidade da parte dos manifestantes, Pasolini teve uma verdadeira epifania e declarou a Oriana Fallaci:

Esta é a coisa mais linda que vi na minha vida. Essa é uma coisa que não esquecerei enquanto eu estiver vivo. Devo voltar, devo estar aqui, mesmo que não tenha mais dezoito anos. Como me desagrada partir, me sinto derrubado. Me sinto como um menino diante de um bolo pronto para ser devorado, um bolo de várias camadas, e o menino não sabe qual camada lhe agradará mais, sabe apenas que deseja, que deve comer todas elas. Uma a uma. E no momento mesmo em que ele está para abocanhar o bolo, levam-no embora.

Anos atrás, Martin Scorsese foi o padrinho e Meryl Streep a madrinha da estreia de Mamma Roma, no Film Forum de Nova York, lançado depois em cem cidades dos EUA. Até então, o filme só havia sido exibido na América em museus. Com provável exceção de Scorcese, a Streep foi uma das pessoas que mais viu o filme de Pasolini: ela se inspirou na personagem de Anna Magnani para atuar como Francesca Johnson em The Bridges of Madison County (As Pontes de Madison, 1995), de Clint Eastwood.

O amor de Pasolini à América teve correspondência em alguns críticos e cineastas americanos. Richard Schickel escreveu na Life que Il Vangelo secondo Matteo era “o melhor filme de todos os tempos”. Dennis Lim, do The New York Times, considerou a influência de Pasolini como algo de único no panorama contemporâneo:

Pasolini preparou o caminho para muitos realizadores, como Rainer Werner Fassbinder, Derek Jarman, Gus Van Sant e Abel Ferrara. O poder de suas ideias e o mistério do seu assassinato […] conquistaram a imaginação de inúmeros escritores e artistas. Sua morte também se tornou tema de obras como o docudrama Pasolini, un delitto italiano (1995), de Marco Tullio Giordana, ou a instalação Alfa Romeo GT Veloce 1975-2007, de Elisabetta Benassi, que evoca a cena do crime com uma reprodução do carro de Pasolini.

O espectro de Pasolini ronda Nova York: a galeria Location One, no SoHo, expôs uma mostra de quadros de Pasolini. O Museum of Modern Art (MoMA) e o MoMA PS1 (no Queens) apresentaram uma retrospectiva da obra de Pasolini com filmes, recitais de poesia e música, discussões e performances, sendo que cada filme da mostra foi precedido por um comentário gravado do próprio cineasta. Finalmente, a UnionDocs exibiu, no Brooklyn, documentários de produção recente sobre Pasolini.

Imagens da visita de Pasolini a Nova York em 1966. Na primeira da série de imagens de rua tomadas por Duilio Pallottelli, Pasolini passa por um cinema que exibe programa duplo com Elizabeth Taylor: Cat on a Hot Tin Roof (Gata em teto de zinco quente, 1958), de Richard Brooks, e Butterfield 8 (Disque Butterfiled 8, 1960), de Daniel Mann. Na última imagem Pasolini é retratado nas docas de Nova York por Duane Michels. 

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Referências bibliográficas

BERARDI, Francesca. Pierpaolo Pasolini a New York, un amore possibile. Il Sole, 21 dicembre 2012.

FALLACI, Oriana. Un marxista a New York, L’Europeo, 13 ottobre 1966.

LIM, Dennis. Pasolini’s Legacy: A Sprawl of Brutality. The New York Times, 26 dez. 2012. Disponível em: http://www.nytimes.com/2012/12/27/movies/pasolinis-legacy-a-sprawl-of-brutality.html.

PASOLINI, Pier Paolo. 7 – Supplemento del Corriere della Sera, n. 14, 7 aprile 1990.

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TRÊS MOMENTOS DE CATERINA BORATTO

Caterina Boratto em 'Campo de' fiori' (1943), de Mario Bonnard.

Caterina Boratto em ‘Campo de’ fiori’ (1943), de Mario Bonnard.

Diva do cinema italiano dos anos de 1930-1940, Caterina Boratto (1915-2010) chegou a ser convidada, em 1938, por Louis B. Meyer, a trabalhar em Hollywood. Teria participado de alguns filmes estrelados por Greta Garbo, Clark Gable, Mirna Loy e Spencer Tracy, mas provavelmente em pontas não creditadas, pois não há registros deles no IMDB. Com o início da Segunda Guerra, como ela não fazia o sucesso que esperava em Hollywood, retornou à Itália, onde tinha papéis de estrela em filmes de “telefones brancos” como Campo de’ fiori (1943), de Mario Bonnard.

O fim do conflito trouxe também o fim da carreira de Caterina Boratto como diva do cinema fascista. Contudo, conservando na idade madura sua beleza aristocrática e glacial, ela foi “redescoberta” por Federico Fellini e ganhou aparições impressionantes em (Fellini 8½, 1963) e Giulietta degli spiriti (Julieta dos espíritos, 1965). Esses filmes proporcionaram à Borato um comeback dentro do cinema italiano dos anos de 1960-1970.

Caterina Boratto em 'Giulietta degli spiriti' (Julieta dos espíritos, 1965), de Federico Fellini.

Caterina Boratto em ‘Giulietta degli spiriti’ (Julieta dos espíritos, 1965), de Federico Fellini.

Seu papel mais marcante nessa segunda fase de sua carreira foi o da velha meretriz Signora Castelli em Salò, o le 120 giornate di Sodoma (Saló, ou 120 dias de Sodoma, 1975), de Pier Paulo Pasolini. Podemos interpretar a escolha simbólica que Pasolini fez de Caterina Borato para esse papel como uma crítica feroz ao velho fascismo, carregada, ao mesmo tempo, de certo carinho pela lembrança do fascínio dos anos de ouro do cinema italiano.

O cinema fascista havia seduzido toda uma geração de jovens cinéfilos (Fellini e Pasolini entre eles), que se encantavam, em sua adolescência, com as produções da Cinecittà, o grande estúdio criado por Mussolini. Pelo mesmo motivo Pasolini deve ter escolhido Massimo Girotti para o papel do industrial milanês seduzido pelo Deus encarnado por Terence Stamp em Teorema (Teorema, 1968), lembrando-se da juventude gloriosa daquele astro em filmes fascistas como La corona di ferro (A coroa de ferro, 1941), de Alessandro Blasetti.

Que a veterana atriz, ainda bela aos 60 anos, tenha se prestado ao jogo de Pasolini, aceitando interpretar a escabrosa Signora Castelli, uma das três apresentadoras  (no sentido próprio de entertainer) dos três círculos (ou shows) de horrores (manias, merda e sangue) de Salò, é algo que conta a seu favor. Claro que ela, como os demais atores engajados, não imaginava o efeito tremendo que a edição conferiria ao filme, cujas rodagens transcorriam de modo até divertido. Caterina Borato continuou ativa no cinema até 1993, morrendo em 2010, aos 95 anos.

Caterina Boratto em 'Salò' (Saló, 1975), de Pier Paulo Pasolini.

Caterina Boratto em ‘Salò’ (Saló, 1975), de Pier Paulo Pasolini.

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Os números de 2012

Os duendes de estatísticas do WordPress.com prepararam um relatório para o ano de 2012 deste blog.

Aqui está um resumo:

600 pessoas chegaram ao topo do Monte Everest em 2012. Este blog tem cerca de 2.000 visualizações em 2012. Se cada pessoa que chegou ao topo do Monte Everest visitasse este blog, levaria 3 anos para ter este tanto de visitação.

Clique aqui para ver o relatório completo

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