INFLUÊNCIAS DE PIER PAOLO PASOLINI

Depoimento para a reportagem: Pier Paolo Pasolini, Revista E,  SESC-SP, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 22-26.

Entrevista a Márcia Scapaticio

Daqui a algum tempo se completarão 40 anos da morte de Pasolini. Tendo em vista o passar dos anos, o que podemos destacar, primeiro, em sua obra fílmica e, segundo, de sua personalidade e polêmicas pessoais?

Luiz Nazario: O cinema chegou tarde à vida de Pier Paolo Pasolini, que dirigiu seu primeiro filme, Accattone (Accattone: desajuste social, 1961), quando tinha quase quarenta anos. Ele já era, então, um escritor famoso na Itália. Antes de decidir experimentar a linguagem audiovisual, atuara em várias frentes: pintou quadros; publicou volumes de poesias; compôs peças; escreveu alguns romances e muitos ensaios; assinou colunas na imprensa; desenvolveu teorias linguísticas; colaborou com diversos roteiros para diretores consagrados como Mauro Bolognini e Federico Fellini. Sua obra de escritor seguiu em paralelo à nova careira de cineasta, que o apaixonou, e o tornou mundialmente famoso, permitindo-lhe viver plenamente sua aventura existencial, que foi interrompida de modo trágico no auge de sua produtividade. Pena que sua obra literária, que é notável, seja pouco conhecida no Brasil. O legado de Pasolini é rico sob três pontos de vista: o literário, o artístico, e também o político. Perpassando toda sua obra literária e cinematográfica está uma original visão ideológica do mundo, distante das posições oficiais do PCI ao qual se sentia ligado, mas com críticas da cultura e da sociedade que não seguiam a lógica e os parâmetros comunistas, fundamentadas não na visão do partido, mas em sua subjetividade, inspiradas no que há de mais verdadeiro em cada ser humano que se conheça, como ele, profundamente: a própria sexualidade.

Como podemos entender as produções de Pasolini inseridas no contexto do cinema italiano?

Luiz Nazario: Pasolini partiu daquela forma de cinema conhecida como Neorrealismo, compartilhada por todos os cineastas de esquerda na Itália do pós-guerra. Essa forma inspirava-se na filosofia política de Karl Marx, relida na Itália, país ainda predominantemente agrário, pelo ideólogo do PCI, Antonio Gramsci. A precária situação econômica do país após décadas de fascismo e cinco anos de guerra favoreceu enormemente essa visão política, e sua estética passou a dominar toda a cinematografia italiana. Todo o criticismo reprimido pelo fascismo aflorou no imediato pós-guerra, com seus cineastas libertos do medo e da censura. Mas já no fim dos anos de 1950, com a acelerada industrialização da Itália, a ideologia marxista não dava mais conta da nova realidade. Luchino Visconti foi talvez o primeiro a desviar-se do neorrealismo com Senso (Sedução da carne, 1954), que apontou um caminho diferente, operístico, requintado e melodramático, distante do despojamento típico da estética comunista do neorrealismo. Logo foi a vez de Federico Fellini acertar seu golpe, desferido com toda a força, contra a moral pequeno-burguesa dos comunistas: La dolce vida (A doce vida, 1960) retirou de foco as desgraças dos coitadinhos para deter-se nas extravagâncias dos privilegiados na nova sociedade afluente, tema que será aprofundado nos filmes aborrecidos de Antonioni, interessado nas neuroses existenciais da burguesia. Pasolini partiu de uma variante de neorrealismo que glorificava o proletário sacralizando, em vez dele, o subproletário, e logo abraçou um cinema de ideias, cuja expressão máxima, desde o título, é Teorema (Teorema, 1968).

Os primeiros filmes de Pasolini, Accattone (1961) e Mamma Roma (1962), foram rodados em bairros pobres de Roma e interpretados por atores não profissionais. Essa opção foi uma inovação do diretor? E, posteriormente, que caminho ele decidiu percorrer?

Luiz Nazario: O uso de atores não profissionais não foi uma inovação de Pasolini. Essa era uma das características mais fortes do neorrealismo, presente nos filmes mais importantes do movimento, como Roma, città aperta (Roma, cidade aberta, 1945), de Roberto Rossellini; Sciuscià (Vítimas da tormenta, 1946), de Vittorio De Sica; Paisà (Paisà, 1946), de Rossellini; La terra trema: Episodio del mare (A terra treme, 1948), de Visconti; Ladri di biciclette (Ladrões de bicicletas, 1948), de De Sica; Germania, anno zero (Alemanha, ano zero, 1948), de Rossellini; Riso amaro (Arroz amargo, 1949), de Giuseppe De Santis; Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951) e Humberto D. (Humberto D., 1952), de De Sica, entre outros. A inovação de Pasolini foi impor a presença dos marginais da sociedade nas telas, a desfrutar da companhia honrosa dos monstros sagrados do teatro e do cinema de seu tempo. Ele faz Orson Welles “dirigir” uma trupe de desdentados em La Ricotta (A ricota, 1963). Diversos escritores amigos de Pasolini, como a grande romancista Elsa Morante, e mesmo sua mãe, Susanna, no papel de Maria, participam como figurantes em Il Vangelo secondo Mateo (O evangelho segundo São Mateus, 1964), onde o papel de Cristo coube ao jovem estudante espanhol Enrique Irazoqui, que antecipa com sua raiva revolucionária os movimentos de maio de 1968. O jovem prostituto Ninetto Davoli, o grande amor de Pasolini, interpreta o filho do célebre comediante Totó, que tinha origem aristocrática, em Uccellacci e Uccellini (Gaviões e passarinhos, 1966). Julian Beck, o criador do Living Theater, como o profeta Tirésias; Carmelo Bene, um gênio da cena italiana, como Creonte; e as veteranas estrelas Alida Valli, como Merope, e Silvana Mangano, como Jocasta, são coadjuvantes do subproletário Franco Citti, que estrela Edipo Re (Édipo Rei, 1967). O campeão olímpico Giuseppe Gentile, no papel de Jasão, contracena com a diva da ópera Maria Callas, em Medea (Medéia, a feiticeira do amor, 1969), que nunca antes aceitara os convites de outros diretores para fazer cinema.

Quais os pontos técnicos e teóricos de Pasolini que você considera mais relevantes?

Luiz Nazario: No cinema de Pasolini ganha relevância a presença dos marginais e dos camponeses, pobres e desdentados, mas sexualmente potentes e vigorosos; o uso de trilhas sonoras inusitadas, deslocadas no espaço e no tempo, sacralizando os personagens que representam o subproletariado; os longos planos-sequências onde a câmera acompanha o andar dos personagens; os enquadramentos frontais inspirados nas grandes pinturas do Trecento, que ele estudou na Escola de Arte de Bologna, onde teve como professor o grande historiador de arte Roberto Longhi e onde se formou com uma tese sobre pintura. Sua linguagem cinematográfica era ao mesmo tempo rudimentar e complexa. Ela não derivava diretamente do cinema, pois nesse campo Pasolini citava poucos diretores que o haviam marcado, como Sergei Eisenstein, Charles Chaplin, Carl Dreyer e Kon Ichikawa. O poeta acabou, assim, “reinventando o cinema” por sua conta e risco, criando sua própria linguagem e sua própria técnica, com ênfase nos mitos e ritos do universo Sagrado. No campo da teoria, a contribuição mais importante de Pasolini está na criação de uma Semiologia da Realidade, desenvolvida na série de ensaios de linguística reunidos no livro Empirismo herético. Essa semiologia foi aplicada à realidade da sociedade italiana dos anos de 1960-1970 numa série de ensaios críticos publicados em jornais e revistas da época e reunidos em diversas coletâneas: Os jovens infelizes, Cartas luteranas, Caos, Escritos corsários.

Qual a relação/influência da vida pessoal de Pasolini sobre sua produção artística?

Luiz Nazario: Pasolini vivia sua teoria no dia a dia e sua Semiologia da Realidade derivava diretamente de suas experiências sexuais, renovadas a cada noite nos campos de sua infância em Casarsa, nas periferias de Roma, nas margens das cidades do Terceiro Mundo que amava. Vivendo de dia entre os intelectuais mais destacados de seu tempo, ele diferia de seus pares porque à noite, sozinho, aventurava-se pelo submundo. Ele geralmente praticava o sexo ao ar livre, na relva, na praia, de um modo quase natural ou selvagem. Esse intelectual era ao mesmo tempo um fauno, com um apetite pela carne dos jovens que hoje pode parecer quase inconcebível. Nossa época, marcada pela AIDS, foi inteiramente reformatada pelo conformismo político e pelas religiões totalitárias. No mundo de hoje não há mais a possibilidade de uma existência subversiva como a de Pasolini, que não por acaso foi moral e fisicamente massacrado pela sociedade italiana da época: ele sofreu 33 processos antes de ser assassinado de modo brutal, num crime cercado de tabu e mistério, permanecendo até hoje insolúvel.

Influências literárias

Pasolini foi expulso do Partido Comunista Italiano em 1949, após um escândalo ocorrido na aldeia de Ramuscello, no Friuli, onde, durante uma festa, fez sexo com alguns rapazes, que depois entraram em discussões entre si sobre aquelas relações, despertando a atenção de um policial que passava por eles.

Com a denúncia policial por sedução de menores, Pasolini perdeu o posto de professor, e fugiu para Roma, onde viveu com a mãe, no princípio da década de 1950, em grandes dificuldades, até o sucesso de seu primeiro romance Raggazzi di Vita (Meninos da vida, 1955).

Sobre aqueles “atos impuros” cometidos com os menores de Ramuscello, Pasolini alegou em sua defesa ter realizado um experimento inspirado em leituras de Marcel Proust (Em busca do tempo perdido), André Gide (provavelmente O imoralista) e Sartre (certamente o conto “A infância de um chefe”, da coletânea O muro, de 1939).

Em  seu filme Teorema (romance e filme), realizado em 1968, mas concebido anos antes, o personagem de “Deus”, vivido por Terence Stamp, lê As iluminações, de Arthur Rimbaud, e A morte de Ivan Ilitich, de Leon Tolstoi. Pasolini também apreciava o romance de iniciação homossexual Maurice, de E. M. Forster, sobre o qual escreveu uma resenha.

Desde jovem, Pasolini era um leitor entusiasta de Marx e de Freud, tornando-se militante do PCI sem deixar de dar, ao contrário de seus companheiros de militância, enorme importância ao sexo: isso já o predispunha à polêmica e ao afastamento dos comunistas. Mas as Cartas do cárcere e outras obras de Antonio Gramsci, que prega uma revolução camponesa numa Itália ainda não industrializada, exercem forte influência na visão política de Pasolini.

A infância e juventude de Pasolini transcorrem nos campos de Friuli, entre os jovens das aldeias de Casarsa e Ramuscello, onde foi iniciado sexualmente por dois adolescentes do campo. Desde então, seu desejo erótico fixou-se em jovens e rapazes do povo, sexualmente promíscuos, e seu comunismo adquiriu a forma de uma utopia agrária e sensual.

Mais tarde, percebendo o fim de seu sonho com a industrialização total do país, Pasolini chora “as cinzas de Gramsci” e torna-se apocalíptico, assimilando as teorias que Herbert Marcuse desenvolveu em Eros e civilização e A ideologia da sociedade industrial, assumindo a Grande Recusa à sociedade unidimensional.

Ao mesmo tempo, após a leitura dos Diálogos de Platão, do Tratado de História das Religiões, de Mircea Eliade, e de O ramo de ouro, de George Frazer, Pasolini passou a pensar a História em termos de séculos, e a reivindicar a dimensão do Sagrado, monopolizada pelas Igrejas, como revolucionária. Por fim, a teoria da linguagem de Roman Jakobson inspirou sua própria e genial Semiologia da Realidade.

Influências cinematográficas

Podemos relacionar a sequência do Massacre dos Inocentes em O evangelho segundo São Mateus (1964), de Pasolini, à famosa sequência da escadaria de Odessa, de Bronenosets Potyomkin (O encouraçado Potenkim, 1925), de Sergei Eisenstein. Pasolini tomou aí de empréstimo a ideia do massacre em degraus, com os declives do monte onde os bebês são arrancados dos braços de suas mães e assassinados pelos soldados sob as ordens de Herodes.

Essas imagens evocam os degraus da enorme escadaria de Odessa no filme de Eisenstein, onde homens, mulheres, uma criança e, finalmente, um bebê, são massacrados pelos cossacos, sob as ordens do Czar. E para tornar essa associação mais evidente, Pasolini toma de empréstimo a trilha sonora utilizada pelo cineasta russo na sequência de batalha de Aleksandr Nevskiy (Alexander Nevski / Cavaleiros de Ferro, 1938), a “Cantata Alexander Nevski número 1”, de Sergej Prokofiev.

Outro cineasta que influenciou a visão de mundo de Pasolini foi Charles Chaplin, com  seu Modern Times (Tempos modernos, 1935), filme por sua vez influenciado por À Nous la Liberté (A nós a liberdade, 1931), de René Clair, por sua vez influenciado por Metropolis (Metrópolis, 1927), de Fritz Lang. O imaginário anti-industrial desses filmes marcou Pasolini em seu próprio ideal anti-consumista, com a fábrica assumindo a figura da máxima alienação e exploração do homem.

Nesse sentido, a figura de Orfeu – o poeta que com sua lira atraía para junto de si os rochedos e as árvores da floresta, pacificando as feras com seu canto, que introduziu a homossexualidade na Grécia e que foi assassinado pelas despeitadas bacantes, cujos corpos ele rejeitava, ganha destaque em sua obra. E um dos filmes prediletos de Pasolini era Biruma no Tategoto (A harpa da Birmânia, 1956), de Kon Ichikawa, onde  Orfeu aparece como um soldado que toca harpa, e que se recusa a abandonar os mortos não enterrados.

Finalmente, Pasolini cita, como um de seus mestres, o dinamarquês Carl Dreyer, que, em La Passion de Jeanne d’Arc (O martírio de Joana d’Arc, 1928), revela a contradição entre a pureza da jovem martirizada e a corrupção dos inquisidores que a condenam à fogueira, numa tentativa truculenta de monopolização da dimensão do Sagrado. Mas essa dimensão escapa das mãos dos inquisidores, manifestando-se no corpo da herege condenada ao inferno: ela se torna uma santa, prometendo ao inferno aqueles homens da Igreja.