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O RAPAZ MOTOR

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Il ragazzo motore (O rapaz motor, Itália, 1967, 12’, p&b, doc). Direção: Paola Faloja. Roteiro: Paola Faloja, a partir de uma história contada por Pier Paolo Pasolini. Trilha: Alberico Vitalini. Fotografia: Giancarlo Lari. Edição: Mario Masini. Produção: Paola Faloja, Aldo Raparelli / Corona Cinematografica. Com Pier Paolo Pasolini (narração).

O filme parte de “uma história acontecida a Pier Paolo Pasolini, contada por ele mesmo”. Enquanto uma estranha engrenagem se move lentamente ao som de uma música de filme de ficção científica, a voz de Pasolini conta que, passeando por uma estrada que não sabe mais qual nem a que distância de Roma – o que ele considera significativo – encontrou um jovem que lhe pediu carona.

Pasolini parou o carro. O caronista era um rapaz com seus dezoito anos, de cujo rosto Pasolini não se recorda, e que se pôs a falar de coisas sobre as quais ele também não se recorda, enquanto se dirigiam a uma meta comum, também já esquecida – esses seus lapsos, Pasolini observa, são igualmente significativos.

As não-lembranças têm uma razão de ser. E ele não se recorda nem do rosto do rapaz, nem de suas palavras – pronunciadas com uma expressão ausente -, nem de sua voz, nem mesmo de sua presença física.

Para romper um silêncio embaraçoso, Pasolini diz que começou a fazer algumas perguntas ao jovem: sobre os seus gostos, sobre o que gostaria de fazer na vida, se estudava, se não estudava. Ele disse que não, que nada lhe interessava.

“Você não se interessa pelos estudos que está fazendo?”. “Não.”. “Não se interessa pelos esportes?”. “Não.” “Interessa-se ao menos por alguma garota?”. “Não.” “Mas… afinal, o que o interessa?”. Depois de um momento o rapaz respondeu: “Os motores.”. O Teremim da música de filme de ficção científica volta a soar.

Agora o filme deixa o cenário da estranha engrenagem, seguindo como um documentário sobre os jovens italianos obcecados por motocicletas, lambretas, oficinas mecânicas, competições de veículos e motores envenenados.

Diante de um bar do bairro os amigos encontram-se para jogar fliperama e fazer corridas clandestinas com suas máquinas. Eles próprios modificaram os motores. O vitorioso ganhará a bolada das apostas. Mas no final da competição, dois rapazes se chocam e caem de suas motos. Um deles bate a cabeça na calçada, agoniza e morre.

O curto documentário poético de Paola Faloja revela, com a cumplicidade de Pasolini, o universo barulhento e masculino dos apaixonados por motores, sua vida agitada, suja de graxa, desperdiçada em corridas e que frequentemente termina tragicamente, mas como uma tragédia sem sentido.

Os jovens que surgem na Itália de 1960 parecem a um intelectual humanista como Pasolini verdadeiros E.T.s (o que é sugerido pelo uso do Teremim na trilha sonora). O poeta nada pode ter em comum com o rapaz motor, pelo que recusa recordar sua existência ininteligível. Ele sofre essa presença como a revelação amarga da mutação antropológica dos jovens na sociedade de consumo.

[http://cinestore.cinetecadibologna.it/video/dettaglio/19008]

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40 ANOS SEM PASOLINI

Pasolini em Roma, 1967. Foto de Franco Vitale, Reporters Associati & Archivi Mondadori Portfolio.

Pasolini em Roma, 1967. Foto de Franco Vitale, Reporters Associati & Archivi Mondadori Portfolio.

Há 40 anos Pasolini era assassinado no sinistro ambiente suburbano e de desolada pobreza do Idroscalo de Óstia. Essa praia suja lembra os cenários de seus primeiros filmes, onde subproletários da periferia de Roma morriam vitimados pelas circunstâncias. O trágico fim de Pasolini, como o de um de seus personagens trágicos, transformou instantaneamente sua legenda negra numa legenda dourada, dando razão às suas profecias, realidade às suas “paranoias”.

Vivo, Pasolini era abominado, censurado, desprezado, considerado como um porco, um degenerado, um pervertido. Morto, passou a ser cultuado, celebrado e restaurado, visto como um santo, um gênio, um mito. Odiado pela esquerda e pela direita, hoje Pasolini é recuperado à direita e à esquerda: seu nome ainda dá algum lucro aos conglomerados das mídias, e suas ideias continuam a agredir o senso comum, interessando tanto ao mercado quanto ao projeto socialista – ainda que Pasolini abominasse o capitalismo e não acreditasse mais no socialismo, vivendo um dia após outro, sem esperança.

Como Pasolini veria o mundo se vivesse hoje? Ele se consideraria ainda um homem de esquerda depois de toda a corrupção a que os socialistas se entregaram no poder, revelada na Operação Mãos Limpas, que varreu os políticos tradicionais de esquerda e de direita na Itália, reformatando os velhos partidos? Creio que não, mas continuaria abominando o resultado da Operação Mãos Limpas: a eleição de Silvio Berlusconi, o mais corrupto dos corruptos…

Pasolini jamais seria de direita, mas ele não se definiria mais como um homem de esquerda, distanciando-se da visão deformada do mundo que hoje predomina nas mídias socialistas, agarradas aos seus velhos princípios apodrecidos. Denunciaria cada mentira deslavada publicada nesses tabloides vermelhos, dedicados a enquadrar seus adversários políticos,  e seria novamente linchado e assassinado. Só que, agora, não apenas pelos extremistas de direita, mas também pelos extremistas de esquerda.

Já em 1968, durante as manifestações estudantis, Pasolini sentiu o gosto amargo da perseguição esquerdista ao publicar seu famoso poema “Il PCI aos jovens” (O PCI aos jovens) e no qual ousou colocar-se ao lado dos policiais que espancavam os jovens de esquerda, porque estes seriam filhos de burgueses, os patrões do futuro, enquanto aqueles, filhos de camponeses e proletários, continuariam pobres, e seus filhos seriam os empregados daqueles que protestavam…

Nos anos de 1970 Pasolini percebeu que os jovens fascistas e os jovens socialistas não se distinguiam mais em suas aparências, um sinal de que a extrema-esquerda assemelhava-se à extrema-direita pela mesma recusa do humanismo, sepultado por um mal que engolfava a todos: o consumismo. Os próprios jovens do subproletariado, que eram os seus objetos de desejo, sofriam a mesma mutação, convertidos em delinquentes, capazes de todos os crimes.

Poucos levavam a sério o que Pasolini escrevia. Mas suas profecias realizaram-se todas, incluindo a de sua própria morte violenta, prevista diversas vezes em seus poemas, romances e filmes. Seu assassinato abalou a Itália, e fez seus críticos repensarem os discursos odiosos que publicavam sobre ele. Durante os funerais de Pasolini, seu grande amigo Alberto Moravia, impactado por essa morte, proferiu de improviso uma oração fúnebre emocionante:

Quero repetir mais uma vez, talvez para consolar-me um pouco da sua morte atroz. Quero dizer, pois, o que perdemos. Nós, seus amigos, vós outros, em suma, todo o povo italiano, perdemos um homem profundamente bom, meigo, gentil, com a alma cheia de milhões de sentimentos, um homem que odiava a violência. Sim, há muitos bons, mas um bom como Pasolini será difícil encontrar, será difícil que volte à Terra tão cedo… Depois perdemos o que alguns chama de o Outro, e que eu chamo o Mesmo, perdemos o Outro e o Mesmo… Um homem corajoso, muito mais corajoso que a maioria de seus contemporâneos… Era diverso, sim, sua diversidade consistia na coragem de dizer a verdade, ou aquilo que ele acreditava ser a verdade, e quando se acredita na verdade há alguma coisa que o faz dizê-la, sobretudo quando se é uma pessoa como Pasolini, inteligentíssimo e apegado ao real… Perdemos uma testemunha, uma testemunha diversa… Diverso também porque ele procurava provocar reações ativas e benéficas no corpo inerte da sociedade italiana… Isso se devia à sua ausência absoluta de cálculo, de compromisso, de prudência. Era diverso porque era desinteressado. Depois perdemos também o Mesmo. Que entendo pelo Mesmo? Ele era um grande escritor e cineasta, um alimento precioso para qualquer sociedade. Qualquer país seria feliz de possuir Pasolini entre os seus filhos. Perdemos, sobretudo, um poeta e os poetas não são tantos no mundo, só nascem uns quatro num século… Os poetas deviam ser sagrados…

Quase recaindo na mística do Cristo crucificado, mas logo evocando, de modo sub-reptício, o trágico destino de Orfeu, que ao introduzir a homossexualidade na Grécia foi despedaçado pelas bacantes – dois mitos caros ao diretor de O evangelho segundo São Mateus e Medéia –, o racional Moravia esboçou aqui, no calor da emoção, a melhor definição de Pasolini.

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PASOLINI, NO DIA DOS MORTOS

Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini

Impossível esquecer o dia da morte de Pier Paolo Pasolini: 2 de novembro de 1975. Ele foi assassinado no Dia dos Mortos. Uma homenagem a Pasolini poderia resumir-se à citação de uma única frase do autor, que faz mais sentido que mil artigos das mídias de consumo, de direita e de esquerda: “Não acredito que tenhamos mais qualquer forma de sociedade na qual os homens sejam livres. Não se deve esperar por isso. Não se deve ter esperança de nada. Esperança é algo inventado pelos políticos para manter o eleitorado feliz”.

O documentário holandês Wie de Waarheid Zegt Moet Dood / Whoever Says the Truth Shall Die (1981), de Philo Bregstein, registrou a vida e a morte desse escritor e cineasta livre como poucos homens o foram, com algumas imagens chocantes de seu corpo mutilado, como se esse devesse ser o preço a pagar pela liberdade no conglomerado, onde a industrialização total gera novas classes médias consumistas, violentas, anarquistas, totalmente desprovidas de cultura, como no país de Lula-Dilma, campeão mundial de assassinatos de homossexuais e tão vibrante de vandalismos. O filme nunca foi lançado no Brasil.

Os escritos de Pasolini, divididos em poemas, ensaios, crônicas, romances e peças, assim como os filmes de Pasolini, que também podem ser divididos em filmes-poemas, como La Rabbia; filmes-ensaios como La forma della città; filmes-crônicas como Appunti per un’Orestiade Africana; filmes-romances, como Teorema; e filmes-peças como Pocilga, nunca perderam o frescor de sua novidade, permanecendo atuais, gerando a cada ano novas teses e livros, novas biografias e documentários.

Apenas neste ano, Pasolini foi revisto numa dezena de obras, entre as quais: L’Apocalisse secondo Pier Paolo Pasolini (2013), de  P. Pedote; Pasolini profeta (2013), de Felicia Buonomo; Dimenticare Pasolini. Intellettuali e impegno nell’Italia contemporanea (2013), de Pierpaolo Antonello; L’ultima partita di Pasolini. Trapani, 4 maggio 1975 (2013), de Salvatore Mugno; Fratello selvaggio: Pier Paolo Pasolini tra gioventù e nuova gioventù (2013), de G. M. Annovi; La lingua scritta della realtà. Studi sull’estetica di Pier Paolo Pasolini (2013), de Luca D’Ascia… Impossível ler tudo.

Enrico Menduni apresentou no último Festival de Veneza um novo documentário sobre Pasolini: Profezia: L’Africa di Pasolini (Profecia: a África de Pasolini, Itália / Marrocos, 2013), de Gianni Borgna. O filme aborda a busca de Pasolini de uma África que prolongava seu sonho perdido de uma vida camponesa revolucionária em sua Friuli natal e nas borgate romanas. Seu amor por uma cultura ainda próxima do mito, registrado em La Rabbia (1963), Edipo Re (1967), Appunti per un’Orestiade Africana (1969), surge como o fundo notálgico de seu desencanto com o mundo civilizado, documentado também em reportagens da época encontradas nos arquivos do Instituto Luce e da Rai, incluindo um diálogo entre Pasolini e Jean-Paul Sartre, em Paris, sobre Il Vangelo secondo Matteo (1964).

Franco Citti e Enrico Berlinguer nos funerais de Pier Paolo Pasolini.

Franco Citti e Enrico Berlinguer nos funerais de Pier Paolo Pasolini.

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INFLUÊNCIAS DE PIER PAOLO PASOLINI

Depoimento para a reportagem: Pier Paolo Pasolini, Revista E,  SESC-SP, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 22-26.

Entrevista a Márcia Scapaticio

Daqui a algum tempo se completarão 40 anos da morte de Pasolini. Tendo em vista o passar dos anos, o que podemos destacar, primeiro, em sua obra fílmica e, segundo, de sua personalidade e polêmicas pessoais?

Luiz Nazario: O cinema chegou tarde à vida de Pier Paolo Pasolini, que dirigiu seu primeiro filme, Accattone (Accattone: desajuste social, 1961), quando tinha quase quarenta anos. Ele já era, então, um escritor famoso na Itália. Antes de decidir experimentar a linguagem audiovisual, atuara em várias frentes: pintou quadros; publicou volumes de poesias; compôs peças; escreveu alguns romances e muitos ensaios; assinou colunas na imprensa; desenvolveu teorias linguísticas; colaborou com diversos roteiros para diretores consagrados como Mauro Bolognini e Federico Fellini. Sua obra de escritor seguiu em paralelo à nova careira de cineasta, que o apaixonou, e o tornou mundialmente famoso, permitindo-lhe viver plenamente sua aventura existencial, que foi interrompida de modo trágico no auge de sua produtividade. Pena que sua obra literária, que é notável, seja pouco conhecida no Brasil. O legado de Pasolini é rico sob três pontos de vista: o literário, o artístico, e também o político. Perpassando toda sua obra literária e cinematográfica está uma original visão ideológica do mundo, distante das posições oficiais do PCI ao qual se sentia ligado, mas com críticas da cultura e da sociedade que não seguiam a lógica e os parâmetros comunistas, fundamentadas não na visão do partido, mas em sua subjetividade, inspiradas no que há de mais verdadeiro em cada ser humano que se conheça, como ele, profundamente: a própria sexualidade.

Como podemos entender as produções de Pasolini inseridas no contexto do cinema italiano?

Luiz Nazario: Pasolini partiu daquela forma de cinema conhecida como Neorrealismo, compartilhada por todos os cineastas de esquerda na Itália do pós-guerra. Essa forma inspirava-se na filosofia política de Karl Marx, relida na Itália, país ainda predominantemente agrário, pelo ideólogo do PCI, Antonio Gramsci. A precária situação econômica do país após décadas de fascismo e cinco anos de guerra favoreceu enormemente essa visão política, e sua estética passou a dominar toda a cinematografia italiana. Todo o criticismo reprimido pelo fascismo aflorou no imediato pós-guerra, com seus cineastas libertos do medo e da censura. Mas já no fim dos anos de 1950, com a acelerada industrialização da Itália, a ideologia marxista não dava mais conta da nova realidade. Luchino Visconti foi talvez o primeiro a desviar-se do neorrealismo com Senso (Sedução da carne, 1954), que apontou um caminho diferente, operístico, requintado e melodramático, distante do despojamento típico da estética comunista do neorrealismo. Logo foi a vez de Federico Fellini acertar seu golpe, desferido com toda a força, contra a moral pequeno-burguesa dos comunistas: La dolce vida (A doce vida, 1960) retirou de foco as desgraças dos coitadinhos para deter-se nas extravagâncias dos privilegiados na nova sociedade afluente, tema que será aprofundado nos filmes aborrecidos de Antonioni, interessado nas neuroses existenciais da burguesia. Pasolini partiu de uma variante de neorrealismo que glorificava o proletário sacralizando, em vez dele, o subproletário, e logo abraçou um cinema de ideias, cuja expressão máxima, desde o título, é Teorema (Teorema, 1968).

Os primeiros filmes de Pasolini, Accattone (1961) e Mamma Roma (1962), foram rodados em bairros pobres de Roma e interpretados por atores não profissionais. Essa opção foi uma inovação do diretor? E, posteriormente, que caminho ele decidiu percorrer?

Luiz Nazario: O uso de atores não profissionais não foi uma inovação de Pasolini. Essa era uma das características mais fortes do neorrealismo, presente nos filmes mais importantes do movimento, como Roma, città aperta (Roma, cidade aberta, 1945), de Roberto Rossellini; Sciuscià (Vítimas da tormenta, 1946), de Vittorio De Sica; Paisà (Paisà, 1946), de Rossellini; La terra trema: Episodio del mare (A terra treme, 1948), de Visconti; Ladri di biciclette (Ladrões de bicicletas, 1948), de De Sica; Germania, anno zero (Alemanha, ano zero, 1948), de Rossellini; Riso amaro (Arroz amargo, 1949), de Giuseppe De Santis; Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951) e Humberto D. (Humberto D., 1952), de De Sica, entre outros. A inovação de Pasolini foi impor a presença dos marginais da sociedade nas telas, a desfrutar da companhia honrosa dos monstros sagrados do teatro e do cinema de seu tempo. Ele faz Orson Welles “dirigir” uma trupe de desdentados em La Ricotta (A ricota, 1963). Diversos escritores amigos de Pasolini, como a grande romancista Elsa Morante, e mesmo sua mãe, Susanna, no papel de Maria, participam como figurantes em Il Vangelo secondo Mateo (O evangelho segundo São Mateus, 1964), onde o papel de Cristo coube ao jovem estudante espanhol Enrique Irazoqui, que antecipa com sua raiva revolucionária os movimentos de maio de 1968. O jovem prostituto Ninetto Davoli, o grande amor de Pasolini, interpreta o filho do célebre comediante Totó, que tinha origem aristocrática, em Uccellacci e Uccellini (Gaviões e passarinhos, 1966). Julian Beck, o criador do Living Theater, como o profeta Tirésias; Carmelo Bene, um gênio da cena italiana, como Creonte; e as veteranas estrelas Alida Valli, como Merope, e Silvana Mangano, como Jocasta, são coadjuvantes do subproletário Franco Citti, que estrela Edipo Re (Édipo Rei, 1967). O campeão olímpico Giuseppe Gentile, no papel de Jasão, contracena com a diva da ópera Maria Callas, em Medea (Medéia, a feiticeira do amor, 1969), que nunca antes aceitara os convites de outros diretores para fazer cinema.

Quais os pontos técnicos e teóricos de Pasolini que você considera mais relevantes?

Luiz Nazario: No cinema de Pasolini ganha relevância a presença dos marginais e dos camponeses, pobres e desdentados, mas sexualmente potentes e vigorosos; o uso de trilhas sonoras inusitadas, deslocadas no espaço e no tempo, sacralizando os personagens que representam o subproletariado; os longos planos-sequências onde a câmera acompanha o andar dos personagens; os enquadramentos frontais inspirados nas grandes pinturas do Trecento, que ele estudou na Escola de Arte de Bologna, onde teve como professor o grande historiador de arte Roberto Longhi e onde se formou com uma tese sobre pintura. Sua linguagem cinematográfica era ao mesmo tempo rudimentar e complexa. Ela não derivava diretamente do cinema, pois nesse campo Pasolini citava poucos diretores que o haviam marcado, como Sergei Eisenstein, Charles Chaplin, Carl Dreyer e Kon Ichikawa. O poeta acabou, assim, “reinventando o cinema” por sua conta e risco, criando sua própria linguagem e sua própria técnica, com ênfase nos mitos e ritos do universo Sagrado. No campo da teoria, a contribuição mais importante de Pasolini está na criação de uma Semiologia da Realidade, desenvolvida na série de ensaios de linguística reunidos no livro Empirismo herético. Essa semiologia foi aplicada à realidade da sociedade italiana dos anos de 1960-1970 numa série de ensaios críticos publicados em jornais e revistas da época e reunidos em diversas coletâneas: Os jovens infelizes, Cartas luteranas, Caos, Escritos corsários.

Qual a relação/influência da vida pessoal de Pasolini sobre sua produção artística?

Luiz Nazario: Pasolini vivia sua teoria no dia a dia e sua Semiologia da Realidade derivava diretamente de suas experiências sexuais, renovadas a cada noite nos campos de sua infância em Casarsa, nas periferias de Roma, nas margens das cidades do Terceiro Mundo que amava. Vivendo de dia entre os intelectuais mais destacados de seu tempo, ele diferia de seus pares porque à noite, sozinho, aventurava-se pelo submundo. Ele geralmente praticava o sexo ao ar livre, na relva, na praia, de um modo quase natural ou selvagem. Esse intelectual era ao mesmo tempo um fauno, com um apetite pela carne dos jovens que hoje pode parecer quase inconcebível. Nossa época, marcada pela AIDS, foi inteiramente reformatada pelo conformismo político e pelas religiões totalitárias. No mundo de hoje não há mais a possibilidade de uma existência subversiva como a de Pasolini, que não por acaso foi moral e fisicamente massacrado pela sociedade italiana da época: ele sofreu 33 processos antes de ser assassinado de modo brutal, num crime cercado de tabu e mistério, permanecendo até hoje insolúvel.

Influências literárias

Pasolini foi expulso do Partido Comunista Italiano em 1949, após um escândalo ocorrido na aldeia de Ramuscello, no Friuli, onde, durante uma festa, fez sexo com alguns rapazes, que depois entraram em discussões entre si sobre aquelas relações, despertando a atenção de um policial que passava por eles.

Com a denúncia policial por sedução de menores, Pasolini perdeu o posto de professor, e fugiu para Roma, onde viveu com a mãe, no princípio da década de 1950, em grandes dificuldades, até o sucesso de seu primeiro romance Raggazzi di Vita (Meninos da vida, 1955).

Sobre aqueles “atos impuros” cometidos com os menores de Ramuscello, Pasolini alegou em sua defesa ter realizado um experimento inspirado em leituras de Marcel Proust (Em busca do tempo perdido), André Gide (provavelmente O imoralista) e Sartre (certamente o conto “A infância de um chefe”, da coletânea O muro, de 1939).

Em  seu filme Teorema (romance e filme), realizado em 1968, mas concebido anos antes, o personagem de “Deus”, vivido por Terence Stamp, lê As iluminações, de Arthur Rimbaud, e A morte de Ivan Ilitich, de Leon Tolstoi. Pasolini também apreciava o romance de iniciação homossexual Maurice, de E. M. Forster, sobre o qual escreveu uma resenha.

Desde jovem, Pasolini era um leitor entusiasta de Marx e de Freud, tornando-se militante do PCI sem deixar de dar, ao contrário de seus companheiros de militância, enorme importância ao sexo: isso já o predispunha à polêmica e ao afastamento dos comunistas. Mas as Cartas do cárcere e outras obras de Antonio Gramsci, que prega uma revolução camponesa numa Itália ainda não industrializada, exercem forte influência na visão política de Pasolini.

A infância e juventude de Pasolini transcorrem nos campos de Friuli, entre os jovens das aldeias de Casarsa e Ramuscello, onde foi iniciado sexualmente por dois adolescentes do campo. Desde então, seu desejo erótico fixou-se em jovens e rapazes do povo, sexualmente promíscuos, e seu comunismo adquiriu a forma de uma utopia agrária e sensual.

Mais tarde, percebendo o fim de seu sonho com a industrialização total do país, Pasolini chora “as cinzas de Gramsci” e torna-se apocalíptico, assimilando as teorias que Herbert Marcuse desenvolveu em Eros e civilização e A ideologia da sociedade industrial, assumindo a Grande Recusa à sociedade unidimensional.

Ao mesmo tempo, após a leitura dos Diálogos de Platão, do Tratado de História das Religiões, de Mircea Eliade, e de O ramo de ouro, de George Frazer, Pasolini passou a pensar a História em termos de séculos, e a reivindicar a dimensão do Sagrado, monopolizada pelas Igrejas, como revolucionária. Por fim, a teoria da linguagem de Roman Jakobson inspirou sua própria e genial Semiologia da Realidade.

Influências cinematográficas

Podemos relacionar a sequência do Massacre dos Inocentes em O evangelho segundo São Mateus (1964), de Pasolini, à famosa sequência da escadaria de Odessa, de Bronenosets Potyomkin (O encouraçado Potenkim, 1925), de Sergei Eisenstein. Pasolini tomou aí de empréstimo a ideia do massacre em degraus, com os declives do monte onde os bebês são arrancados dos braços de suas mães e assassinados pelos soldados sob as ordens de Herodes.

Essas imagens evocam os degraus da enorme escadaria de Odessa no filme de Eisenstein, onde homens, mulheres, uma criança e, finalmente, um bebê, são massacrados pelos cossacos, sob as ordens do Czar. E para tornar essa associação mais evidente, Pasolini toma de empréstimo a trilha sonora utilizada pelo cineasta russo na sequência de batalha de Aleksandr Nevskiy (Alexander Nevski / Cavaleiros de Ferro, 1938), a “Cantata Alexander Nevski número 1”, de Sergej Prokofiev.

Outro cineasta que influenciou a visão de mundo de Pasolini foi Charles Chaplin, com  seu Modern Times (Tempos modernos, 1935), filme por sua vez influenciado por À Nous la Liberté (A nós a liberdade, 1931), de René Clair, por sua vez influenciado por Metropolis (Metrópolis, 1927), de Fritz Lang. O imaginário anti-industrial desses filmes marcou Pasolini em seu próprio ideal anti-consumista, com a fábrica assumindo a figura da máxima alienação e exploração do homem.

Nesse sentido, a figura de Orfeu – o poeta que com sua lira atraía para junto de si os rochedos e as árvores da floresta, pacificando as feras com seu canto, que introduziu a homossexualidade na Grécia e que foi assassinado pelas despeitadas bacantes, cujos corpos ele rejeitava, ganha destaque em sua obra. E um dos filmes prediletos de Pasolini era Biruma no Tategoto (A harpa da Birmânia, 1956), de Kon Ichikawa, onde  Orfeu aparece como um soldado que toca harpa, e que se recusa a abandonar os mortos não enterrados.

Finalmente, Pasolini cita, como um de seus mestres, o dinamarquês Carl Dreyer, que, em La Passion de Jeanne d’Arc (O martírio de Joana d’Arc, 1928), revela a contradição entre a pureza da jovem martirizada e a corrupção dos inquisidores que a condenam à fogueira, numa tentativa truculenta de monopolização da dimensão do Sagrado. Mas essa dimensão escapa das mãos dos inquisidores, manifestando-se no corpo da herege condenada ao inferno: ela se torna uma santa, prometendo ao inferno aqueles homens da Igreja.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20. Capa.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 22.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 23.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 24.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 25.

Pier Paolo Pasolini por Luiz Nazario, Revista do SESC, São Paulo, ago. 2013, n. 2, ano 20, p. 26.

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TRÊS CANÇÕES PARA PASOLINI

I

Fabrizio De André e Massimo Bubola compuseram a canção “Una storia sbagliata” (Uma história errada, 1980), alguns anos depois do assassinato de Pasolini, ocorrido em 1975, tentando absorver seu impacto e refletir sobre o indizível: “A nós, que escrevíamos canções, assim como, creio, a todos aqueles que se sentiam de alguma forma ligados ao mundo da literatura e do espetáculo, a morte de Pasolini nos deixara quase como órfãos. Vivemos seu desaparecimento como um grave luto, quase come se tratasse de um parente próximo.” De André e Bubola interpretaram a bela canção num programa de homenagem a Pier Paolo Pasolini, realizado pela RAI, em 1981. Aqui podemos ouvir a canção sobre curiosas imagens de uma enchente catastrófica.

È una storia da dimenticare

è una storia da non raccontare

è una storia un po’ complicata

è una storia sbagliata.

Cominciò con la luna sul posto

e fini’ con un fiume d’inchiostro

è una storia un poco scontata

è una storia sbagliata.

Storia diversa per gente normale

storia comune per gente speciale

cos’altro vi serve da queste vite

ora che il cielo al centro le ha colpite

ora che il cielo ai bordi le ha scolpite.

È una storia di periferia

è una storia da una botta e via

è una storia sconclusionata

una storia sbagliata.

Una spiaggia ai piedi del letto

stazione Termini ai piedi del cuore

una notte un po’ concitata

una notte sbagliata.

Notte diversa per gente normale

notte comune per gente speciale

cos’altro ti serve da queste vite

ora che il cielo al centro le ha colpite

ora che il cielo ai bordi le ha scolpite.

È una storia vestita di nero

è una storia da basso impero

è una storia mica male insabbiata

è una storia sbagliata.

È una storia da carabinieri

è una storia per parrucchieri

è una storia un po’ sputtanata

o è una storia sbagliata.

Storia diversa per gente normale

storia comune per gente speciale

cos’altro vi serve da queste vite

ora che il cielo al centro le ha colpite

ora che il cielo ai bordi le ha scolpite.

Per il segno che c’è rimasto

non ripeterci quanto ti spiace

non ci chiedere piu’ come è andata

tanto lo sai che è una storia sbagliata

tanto lo sai che è una storia sbagliata.

II

Diamanda Galás musicou e interpetrou um dos poemas mais conhecidos de Pasolini: “Supplica a mia madre” (Súplica à minha mãe), gravada no álbum Malediction and Prayer (1998). Assisti à performance dessa cantora grega, tão sinistra e extraordinária, quando ela se apresentou, há uns quinze anos, em Belo Horizonte. Há um registro da interpretação dramática que deu ao poema no Teatro Albeniz, de Madrid, a 15 de outubro de 2008, mas a melhor gravação que encontrei foi a deste clipe, que ilustra, com imagens aleatórias da cantora, uma gravação realizada durante seu tour internacional entre novembro de 1996 e junho de 1997, antes ainda da gravação da canção no álbum:

SUPPLICA A MIA MADRE

Pier Paolo Pasolini

È difficile dire con parole di figlio

ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio.

Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore,

ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore.

Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo consocere :

è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia

Sel insostitubile. Per questo è dannata

alla solitudine la vita che mi hai data.

E non voglio esser solo. Ho un’infinita fame

d’amore, dell’amore di corpi senza anima.

Perché l’anima è in te, sei tu, ma tu

sei mia madre e il tuo amore è la mia shiavitù

ho passato l’infanzia schiavo di questo senso

alto, irrimediabile, di un impegno immenso.

Era l’unico modo per sentire la vita

l’unica tinta, l’unica forma : ora è finita.

Sopravviviamo : ed dè la confusione

di una vita rinata fuori dalla ragione.

Ti supplico, ah, ti supplico : non voler morire.

Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile…

 

SÚPLICA À MINHA MÃE

Pier Paolo Pasolini

Tradução: Luiz Nazario

É difícil dizer isso, com palavras de filho,

a quem no coração bem pouco assemelho.

És no mundo a única a saber, de meu coração,

quem sempre reinou, antes de qualquer paixão.

Por isso devo dizer-te o que de horrível sucede:

é de tua graça que a minha angústia procede.

És insubstituível. Por isso à solidão foi condenada

a vida que para viver neste mundo me foi dada.

Mas não quero ser sozinho. Tenho um apetite infinito

de amor, de amor por corpos sem espírito.

Porque a alma está em ti, és tu somente,

mas minha mãe és e, teu amor, uma corrente.

Passei a infância escravo desse alto senso,

irremediável, de um compromisso imenso.

Era a única maneira de sentir a vida,

a única tinta, a única forma: agora finda.

Sobrevivemos: e sobrevém a confusão

de uma vida renascida fora da razão.

Suplico-te, ah, suplico-te: morrer não queiras.

Aqui estou, só, contigo, numa futura primavera.

III

A terceira canção, num ritmo mais pop e batido, apresenta uma visão  quase religiosa de Pasolini. Composta e interpretada por Linda Valori, “Pasolini scrive” (Pasolini escreve), do álbum “Tutti quelli” (Todos aqueles, 2010), não deixa de ter seu encanto, ao abordar, de modo singelo, um tema tão difícil. O maior valor da cançoneta de Valori é o de exaltar a figura de um intelectual – gesto muito raro na cultura de massa:

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PASOLINI E A MÚSICA

Sem formação musical, Pasolini manteve com a música uma relação poética, livre, mas intensa. Segundo Laura Betti, Pasolini “tinha temor à música, porque ela o possuía completamente. Ele a chamava freqüentemente de Sua Majestade”. O gosto musical de Pasolini era bastante eclético: de Rita Hayworth, homenageada em sua novela Amado mio, à música clássica, que sacraliza o subproletariado em Accattone, Mamma Roma e La ricotta; de Domenico Modugno, que canta os créditos iniciais de Uccellacci e uccellini, à música folclórica internacional, que irrompe em Il Vangelo secondo Matteo, Edipo re e Medea… Neste último filme, é genial o uso que Pasolini faz de um canto tradicional do Japão na cena em que os argonautas entoam a canção que Orfeu tira de sua lira: num paralelismo musical, ele remete os gregos que cantam ali em japonês a uma cena de seus filmes prediletos, Biruma no tategoto (A harpa da Birmânia, 1956), de Kon Ichikawa, onde os japoneses fazem uma pausa na batalha para cantar, enquanto o soldado-músico dedilha seu instrumento em plena selva, como Orfeu…

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